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发稿时间:2022-06-25 10:29:45

     期货官网: 1913年,15岁的吴玉如考入了天津南开中学,与周恩来同分在一个班级,又与周恩来同为学生组织“敬业乐群会”成员,周恩来任智育部长,吴玉如任演说部长。吴玉如中学时的志向便是读书,当时写下了一首器宇轩昂的诗,便是最好的例证:此后,他曾参加了上海国文函授学校的学习,主要是学习作诗作词,留下了大量习作墨迹,并受到了老师的高度赞扬。那时的吴玉如观看了唐、宋两朝有名书家的字,非常羡慕,自己心摹手追,不知道何年何月才能得到他们的神理。从此,就由写苏轼改成写黄庭坚、赵孟頫、李邕等诸家的字,其中受黄庭坚影响最深,有黄庭坚笔意诗稿存世。直到40岁,其大字行草仍具黄庭坚的风貌。   在茶几上画丈二匹,是把一个个景物归结为一个个基本的造型元素,然后由单个到集合地构筑画面。这既似布弈,亦如音乐。而如果这样的图式构成是出于满维起的笔下,那就更应该强调它与音乐的共通之处,因为除了绘画,满维起还具有很深的音乐造诣,不但音色、音准及节奏感俱佳,而且据说可以将一首歌曲演绎成五种唱法。这样,我们在他的山水画中也就看到,小草、苔点像一个个跃动的音符,散布在山石林木间,使画面呈现出音乐般的节奏,笔致、形状同一的线条,错落有致地排叠、组合、汇集成一曲曲具有装饰感的旋律。 根据《图画见闻志》记载,易元吉所到过的地方不多,大半生主要在长沙及其周边地区活动,并特意强调他“尝游荆湖间,入万守山百余里”。北宋时,荆湖分为荆湖南路和荆湖北路,大概涵盖了今天的湖南湖北两省。万守山之名,翻遍湖南湖北两地方志都未见记载,连地名相近的都没有,不知具体所指。或者记载有误,或者为避讳,目前囿于资料难以考证,只能确定在荆湖南北两路之内。从“入万守山百余里”来看,不是一座小山。《宣和画谱》于此则省略不提,只是简述成“遂游于荆湖间,搜奇访古”。 四、建议国家中医药管理局与中国文联、文旅部组织开展以中医药文化为主题的多种艺术门类的创作展览、展演、评比活动,创作一批中医药文化艺术精品,并在全国巡展巡演;鼓励中医药文化名城重镇举办中医药文化艺术节,以艺术为载体,传播弘扬中医药文化。五、建议国家中医药管理局、中国文联、文旅部门组织或鼓励各门类艺术家深入中医药文化名城重镇,寻访中医药文化古迹,拜访中医药老字号、名老中医以及著名中医药企业,通过深入生活,挖掘传承中医药文化精髓,创作出中医药文化的艺术精品,推出一批中医药文化品牌。 《苇手下绘和汉朗咏抄》这幅作品中(图3),在芦苇丛生、水鸟岩石的水滨景色中若隐若现的文字将和歌与绘画巧妙融合,和歌中的多个假名已化为流水、岩石和芦叶的形状,文字与底绘相映成趣。在静态画面中,书者对纸面露白的控制巧妙,整体结构散而不乱,让人感受到书者书写时流畅的用笔与跳动的节奏。正如日本书道史家古谷稔所说:“平安王朝的贵族对视为掌上明珠的‘假名’以及‘和样汉字’并不仅限于对单纯书写美感追求的满足,而更是将用纸视为广阔大地,在那里妙笔与空间交相辉映,不断磨砺自己的艺术美感。” 

      在这两派之间,曹知白的风格显然是从以韦偃、李成、郭熙、王诜和冯觐为代表的整个传统发展而来。但是就画风来看,仍然只有郭熙的一些作品与松石题材最为贴近,可作为我们的参照。我们可以将曹知白相对早期的作品《树石图》《双松图》与郭熙《早春图》(台北故宫博物院)(图6)进行比较,从而对他们之间的关联有更具体的认识。据记载,李成和郭熙皆善作长松巨石,但这类作品未能传世。我们可选取郭熙《早春图》中心下方的几株树木(图7)与曹知白1329年画的两株松树放置在一起比较,尽管这种以细节同整体相比较的方法并不是最合理恰当的。这两组树群虽有诸多明显的不同之处,但两位画家笔下的松树皆坚韧挺拔,伸张的枝叶表现出强大的生命力,坚实的树干,主客关系,以及重叠和虬屈之势,这些都令人印象深刻。毫无疑问,曹知白继承了李、郭的画松传统—以傲骨铮铮,四季常青之松树来体现坚忍不拔之人格。《早春图》和普林斯顿《树石图》的相似之处,在于树石之间的互动、秃枝和繁叶的反差以及画面的虚实对比。鉴于乔松寒林在曹知白所有作品中占有重要位置,这一画松传统定是贯穿在他整个艺术生涯中。 商务部研究院副院长崔卫杰认为,在全国推行实施跨境服务贸易负面清单,是对我国服务贸易管理制度的根本性变革。他表示:“与过去在某一些具体行业作出的服务业开放安排不同,跨境服务贸易负面清单明确列出针对境外服务提供者的特别管理措施,跨境服务贸易自由化水平、便利化水平得到双提升,对推动外贸高质量发展具有重要意义。”“对于资本市场而言,这是振奋人心的消息。北京证券交易所将为科技创新企业提供更多的发展机会,让大量科研成果转化为市场产品,成为我国创新发展的动力,更好的推动服务贸易的发展。”中国人民大学中国资本市场研究院联席院长赵锡军表示。 此幅构图简而奇,一段斜坡,数丛垂竹,坡上略加点苔,坡外水纹全以淡淡的横线条交代,古拙雅朴,不落俗套。竹叶笔笔以书法出之,沈厚浓润,题句及款识亦是雅重端凝,与传世书风一致。由宋代的朱长文、明代徐达、何良俊等递藏,至清乾隆御题,誉为“逸品上上”,并在画上题诗,载入《石渠宝笈续编》。无论在艺术上或美术史上,这幅《墨竹图》轴都是弥足珍贵的。画幅上有极早期的鉴藏印,其中“朱乐圃氏”为宋代朱长文藏印,朱长文(1039—1098),字伯原,号乐圃,苏州吴县人。嘉佑四年(1059)进士,元佑中召为秘书省正字。著述甚丰,有《春秋通志》《墨池编》《乐圃余稿》等。他卒于元符元年(1098),米芾为撰墓表,见《宝晋英光集》。 张:2017年嘉德买的,算是捡漏。我在目录上看到一幅金农的行书,很少见,是日本篆刻家园田湖城的旧藏。信是写给丁敬,说的是篆刻事,尺幅不大,老远的没人看。我专门跑到嘉德的预展现场去看这件东西,嘉德的人带我拐了八道弯儿去了一个黑旮旯角落,里头挂着这么一个小镜框。这小镜框里面四幅,三幅都是收藏者的收藏笔记,一幅是金农的那张作品。很精彩,但没人看,更没人关注。平时我们闭着眼都知道金农的字是啥样,但是这张字是金农的小行书,类似于信札,你就可以看他用笔、书写是很贯通的。从写信里能看出人的性情,这从他的应酬画里头可看不出来。有时候买东西也要真性情,要独立思考,要真喜欢才能跟它有共鸣,所以这件儿也让我捡着漏儿了。   满维起山水的着色并不是传统青绿山水的层层积染,他是先调好一种颜色(他自己名之曰“老汤”),再用大笔铺染。这时,他特别注重强化画面的主色调,即每一件作品中,都只有一种统括全面的色彩基调,或是赭石,或是汁绿,或是石青,或是石绿,再在这一主色调的基础上变化一些色相。鲜明的主色调使其作品的色彩呈现一种单纯之美,而变化的色相又使这种单纯不致失之简单。与他的景致、笔墨一样,其色彩也不是对自然物外观色相的机械追摹,而是对沉积在画家心底的色彩意象的如实表达,因而,色彩本身也就具有独自的审美价值。在这个意义上,色彩不仅与笔墨皴法联手谱写着“满家山水”的形式美篇章,同时,它也与穿插在涧边树丛中的形态各异的黑色块面相互呼应,既拉开了景物间的空间纵深度,也加强了色墨辉映中的层次感。

          在古代书法美学中,欧阳询《三十六法》是结构美的典范,宗白华在《中国书法里的美学思想》一文中逐条分析了三十六法中的美的表现,“以供我们研究中国美学的同志们参考。我觉得我们可以从它们开始来窥探中国美学里的一些基本范畴”。从他这段话我们可以看出,他对《三十六法》的理解不是停留在“法”上,而是“从中窥探中国美学里的一些基本问题”。请注意,他这里说的不是从中窥探书法美学,而是“窥探中国美学里的一些基本范畴”。当今有很多人不接受书法的形式构成理论,按照宗白华对《三十六法》的解读,《三十六法》是最早的书法形式构成理论。至于《三十六法》的“法”,宗先生态度十分明确,认为“一切艺术中的法……是要灵活运用,要从有法到无法,表现出艺术家独特的个性与风格来,才是真正的艺术。艺术是创造出来的,不是‘如法炮制’的。何况这三十六条只是适合于真书的,对于其他书体应当研究它们各自的内在的美学规律”。宗先生说,《三十六法》“是从真书的结构分析出字体美的构成诸法,一切是以美为目标。为了实现美,不怕依据美的规律来改变字形,就像希腊的建筑,为了创造美的印象,也改变了石柱形,不按照几何形学的线”。宗白华从美学的角度对三十六法进行了理论探讨,向我们提供了许多美的形式和美的概念。 根据《图画见闻志》记载,易元吉所到过的地方不多,大半生主要在长沙及其周边地区活动,并特意强调他“尝游荆湖间,入万守山百余里”。北宋时,荆湖分为荆湖南路和荆湖北路,大概涵盖了今天的湖南湖北两省。万守山之名,翻遍湖南湖北两地方志都未见记载,连地名相近的都没有,不知具体所指。或者记载有误,或者为避讳,目前囿于资料难以考证,只能确定在荆湖南北两路之内。从“入万守山百余里”来看,不是一座小山。《宣和画谱》于此则省略不提,只是简述成“遂游于荆湖间,搜奇访古”。 担当成熟时期的作品,数量最多,也最能代表其个人的艺术特征。下面,笔者将以《烟云供养图卷》为例,尝试去探析担当代表性画作的画学渊源。此外,前文提到,在担当的晚期画作中人物形象,与担当本人密切相关。而阅读此卷,或许对解读画中人物的意义有所助益。担当的《烟云供养图卷》,图卷引首有担当自题“烟云供养”四个行书大字,落款“担当”,钤“普荷”“担当”两方白文印,画心落款、钤印与引首相同,卷后有担当自题题跋,内容为“冷云散尽不堆蓝,飞瀑如蛇撼古庵。天趣若随吾笔转,画禅无墨教谁参。八十翁担当”,钤印与画心相同。值得留意的是,在另一套诗文册页中,有一页的题诗与此卷内容相同(图5)。此种现象说明,担当曾在不同的作品中使用过这首题诗。加之,图卷的题诗与画心是分开装裱的。故图卷题诗(存在从他处移裱过来的可能)不能确定是为画心内容而录,因此其有可能不与画心作于同一时间,不能作为图卷断代的确凿证据(引首的情况也与此相似)。也即是说,此卷未必是担当80岁时的作品。不过,前后出现3次的两方印文“普荷”“担当”,样貌基本一致,似可说明三段内容的创作时间是相接近的。而可以确认的是,普荷、担当是唐泰出家后所使用的名号,故该卷是担当出家后的作品无疑,亦即是其不早于50岁的作品。前文描述的担当成熟时期绘画作品特征,均可在《烟云供养图卷》上找到。因此可以断定,此卷是担当成熟期的作品。不过,对一件富有价值的作品而言,一般性的认识是远远不够的,它值得更深入的细读。   满维起的山水不仅是一种艺术独创精神的体现,也是一种个性鲜明的自我写照,因为他已把自己的情怀全部融入作品中,那个作品也就成了他本人的一个标志。在朋友的聚会中,满维起总是最能张罗也最能聚拢众人,而如果在席间能够有大笑声响起,那可能又是他在那里抖出了一个幽默段子,然而,也正是在大家的笑容还没有完全收起的时候,他又会突然冷静地提醒某位订的车票要几时去取,后面的笔会该如何安排……他是放达疏阔的,又是周密细心的。这种双重性格毫无遮掩地呈现在他的作品中:总体上有一种撼人的大气势,而其每一个局部又处处细致耐看;在勾勒皴擦上迅捷而随意,在景致布置上又巧于经营;作画时了无拘束,画成后又通篇合于画理……也正是在这种双重塑造中,他的山水才达到了雄强与秀美、单纯与丰富、浓艳与沉着、繁杂与有序、写实与装饰、传承与独创的完美统一,从而,他的山水既能强烈地震撼观众,又能深深地感染观众。 李恩成,1974年生于山东济南市。艺术硕士。中国美术家协会会员,山东省青年美术家协会副主席,山东省美术家协会写生创作培训班特聘导师,济南市美术家协会主席团委员,济南市美术馆(济南画院)创作研究部副主任。作品获第十三届全国美展中国画银奖。 

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      今天的高等书法教育中,老师会让你写篆字,说不写篆字将来你写字没有功底;还必须写名碑若干,如果不写《曹全碑》即没有隶书的基础,使转和结构都会有问题;当然必须得写《兰亭序》,不写“二王”则书写不得要领,云云。试问,“二王”风格是师法何方神圣而达到如此高度的?缺少了碑学,以至后代唐宋书学的深入,单学“二王”显然是营养不良啊……再比如汉代已有草书,汉隶和章草的血缘关系也有商榷空间,可见,各种书体自有源流体系,并不绝对是亲戚。那为什么学生一定要经过篆隶楷书若干年,才有了写行草的门票呢?我以为,学生一旦走进今天书法教育的程序,就走进了成为写字匠的捷径,离“书法”渐行渐远了。我也建议,要多鼓励年轻人放开写,培养他们的兴趣,关键是要能持之以恒。当他有兴趣,随他去写,他会渐入佳境,慢慢上“道”。 熊红钢,1959年生于贵州长顺县。毕业于贵州民族学院艺术系中国画专业。现为中国艺术研究院中国画院山水创作室主任、中国美术家协会会员。国家一级美术师。1997年被中国文联、中国美术家协会评为“中国画坛百杰画家”。作品曾入选第七、八、九、十届全国美术作品展,第三届全国山水画展获铜奖。雷家民,山东诸城人。现为山东工艺美术学院造型艺术学院院长、教授、硕士研究生导师,中国美术家协会会员,山东省美术家协会主席团委员,山东省国画院副院长。 如果一个人对艺术有这种认识,那就不会局限于自己所从事的专业,以及自己开始接触艺术时朴素的兴趣。古今中外所有的、“这个人”有机缘去接触并打动他的东西,他都会动用自己所有的敏感,敞开胸怀来感受、接纳。换言之,“融入”。一个热爱艺术、从事艺术创造的人,他的敏感也是随着生命的进程、随着对艺术的深入而不断变化的。这种不断的变化也就说明,一个人的敏感可以调整、可以造就。 《日本国语大辞典(精选版)》中云:“苇手”是平安时代使用的一种书体,把文字绘画化,模拟群生芦苇之样态,将和歌散书,融入芦苇、水流、鸟,石等水边景色之中。《世界大百科事典》“苇手”条云:模拟水边生长的芦苇而书写的游戏性文字,多为假名。将水边景色中的流水、水鸟、岩石等景物中的一部分文字化,并作以绘画性的隐藏。将“苇手”散书于画面之中而构成的“苇手绘”作为色纸底绘和莳绘的趣味在后世广为流传。《宇津保物语》中记载,在男手、女手、片假名之后,“苇手”也作为一种书体用来书写和歌书卷。 “奇姿英发,隽迈绝伦,身躯短小,而双瞳炯然。”之后说明其自小便有经世之志,文章出众,“属文隽永,为时辈所宗”,同时性格清傲,以“清介持身,忠义自许”。后因屡举不第,于是“弃置旧学,专精画理”。张路的习画之路从模仿名家名迹开始,“始仿王谔之缜细”,“后喜吴伟之豪迈”,而后自成一家,作人物、山水、花竹、翎毛俱入神品。以膺例入太学后,名动京师,甚至得到时任兵部尚书李钺的青睐,一时之间公卿贵戚皆以张路之画为珍宝。传记称张路作画之前先要“默坐构思,神会意到”,而后“扬袂而起落笔,如造化之生物而无穷也”。张路隐居林泉之后,“布袍芒履,逍遥物外,未尝以尘事婴怀”,“平生不乐造请,足迹不至公门”。曾有监司想要借权势之威命张路作画,张路却始终回避不应。传记中称若想要求画,倘是“韵人佳士,无不应之。有以货财至者,必却之”。传记中还引用了张路自己对于作画的态度:“画乃士君子游戏翰墨耳,岂可以货取哉。”

        赵建成选择对人格的坚守,对传统精华的坚守,对民族文化的坚守。人的生命纵然须臾,但艺术的魅力却是恒久的,我们似乎可以看到赵建成艺术生命轨迹的起点,但永远无法看到终点,因为作为一位有时代担当的艺术家,他从未停下脚步。我们也无须臆测,他下一阶段将向自我发起怎样的“亚马逊之战”,但有一点是异常清晰的,时代从不会漠视任何有价值的探索。■ 抗战胜利后,全家移居上海。倪斐君女士回到上海“东南医学院”,继续她1935年中断的学业,1948年毕业后到陆军医院工作。她同时努力为党工作:协助宋庆龄创办的“中国福利基金会”工作;一次她在丈夫的桌面上看到了一份有十几个人的“黑名单”,找到廖梦醒,请她将名单转交地下党组织;她还按照党的指示,策反淞沪警备司令部的高官。因此,新中国成立前夕,蒋介石下令特务机关捕杀她,在国共两党友人的帮助下脱险。 20岁至30岁是吴玉如在书法上奠定基础的十年,为追溯“二王”、发展行草铺平了道路。他的小楷最得力于《黄庭经》,对王献之《洛神赋十三行》也下过苦功夫。在二十岁以前就写《黄庭经》的小楷字,兴之所至,有时候写了通宵,尤对《十三行》有很深的钻研。他的大字楷书得益于对《张猛龙》《崔敬邕》《郑文公》《司马景和妻墓志》深入的临摹钻研,能够由似到不似,遗形取神,确有收获。对于《元略墓志铭》最为喜爱,用笔结体都符合“二王”行草的规律。他推崇《龙藏寺》为隋碑之最,上接北魏,下传初唐。他认为欧阳询的《皇甫诞碑》是他的最高造诣,超过《化度寺》和《九成宫》的成就。吴玉如还在虞世南《夫子庙堂碑》、褚遂良《雁塔圣教序》上下过相当功夫。至于李北海的行楷,他认为以《麓山寺》为冠。他把《李秀碑》《李思训碑》化在自己的手腕以下,运用挥毫,并且总结出李北海是用“二王”行草和北魏笔法融合而成的。 正如谢会心所评述的:“专制时代,人皆尊从官爵,荣誉科名。而富贵寿考,福禄吉祥,尤意愿中所希望者。图画家善度世人心理,乃求适与六书通者,布置人物风景,调抹丹青,寄之纨素,释义命名,投其所好。世人见之,莫不争相欢迎,以快愿望。”纵观《宣和画谱》中所收录的易元吉作品,莫不如此。除前文所提到的猿猴、獐鹿类,以及通常所熟悉的牡丹芍药象征富贵、松鹤象征长寿等以外,还有一些不太被注意的题材,也都可归入此类。试以《宣和画谱》所收作品为例,稍作分析。 题跋:乾隆题于画幅:“绝壑离披数叶筠,髯翁作此宿无尘。莫嫌石瘦根何托,大似稜稜强项人。庚午中秋御题。”钤印:乾、隆。乾隆又题内签:“苏轼墨竹。逸品上上。天府秘玩。”钤印:天府珍藏、乾隆宸翰。外签:潘伯鹰(1904—1966)题:“东坡居士墨竹立轴。揽秀楼珍秘,伯鹰检。”钤两印。收藏印:朱长文(1039—1098)钤:朱乐圃氏。张嗣成(?—1344)钤:太玄子。徐达(1332—1385)钤:中山王鉴赏之章。林俊(1452—1527)钤:抒忠、见素。何良俊(1506—1573)钤:清森阁书画记。姚宏谟(1531—1589)钤:俊李姚氏继文珍藏。沈鸿祚(17世纪)钤:沈鸿祚图书记。乾隆钤八藏玺:乾隆御览之宝、养心殿鉴藏宝、石渠宝笈、石渠定鉴、宝笈重编、乾隆鉴赏、三希堂精鉴玺、宜子孙。嘉庆钤一玺:嘉庆御览之宝。封浚钤:位斋。其他藏印:归来印、审定真迹、显孺、希之、五峯、天章、波罗蜜?。又半印不可辨。 

      张:2017年嘉德买的,算是捡漏。我在目录上看到一幅金农的行书,很少见,是日本篆刻家园田湖城的旧藏。信是写给丁敬,说的是篆刻事,尺幅不大,老远的没人看。我专门跑到嘉德的预展现场去看这件东西,嘉德的人带我拐了八道弯儿去了一个黑旮旯角落,里头挂着这么一个小镜框。这小镜框里面四幅,三幅都是收藏者的收藏笔记,一幅是金农的那张作品。很精彩,但没人看,更没人关注。平时我们闭着眼都知道金农的字是啥样,但是这张字是金农的小行书,类似于信札,你就可以看他用笔、书写是很贯通的。从写信里能看出人的性情,这从他的应酬画里头可看不出来。有时候买东西也要真性情,要独立思考,要真喜欢才能跟它有共鸣,所以这件儿也让我捡着漏儿了。 款识:不怕严寒,富战斗精神,双清楼主有深意在。一九五三年四月,沈钧儒。何香凝画于首都,时年七十有六。1927年至1928年底国共分裂,何香凝身处于中国近代发展运程中一个充满矛盾和急剧变化的社会环境。在思想的冲击以及对局势阵营的判断上,她身心承受着巨大的损耗。何香凝辞去国民党内的一切职务后,宁以画笔栖迟,维持清苦的生活。受此影响,何香凝与经亨颐、陈树人、于右任、柳亚子等人创立了寒之友社,虽闲适松散,却也声噪一时。该社主要成员无可回避政治旋涡,在时局中边缘化,以“旁观者”的视角,转入以古木寒花为基调的文人隐世生活,从艺术上寻求隐逸世外的文人情怀。 根据《图画见闻志》记载,易元吉所到过的地方不多,大半生主要在长沙及其周边地区活动,并特意强调他“尝游荆湖间,入万守山百余里”。北宋时,荆湖分为荆湖南路和荆湖北路,大概涵盖了今天的湖南湖北两省。万守山之名,翻遍湖南湖北两地方志都未见记载,连地名相近的都没有,不知具体所指。或者记载有误,或者为避讳,目前囿于资料难以考证,只能确定在荆湖南北两路之内。从“入万守山百余里”来看,不是一座小山。《宣和画谱》于此则省略不提,只是简述成“遂游于荆湖间,搜奇访古”。     宁书纶,字言如,室名“慕頫斋”,1923年生,天津市人,生前为中国书法家协会会员、天津市文史馆馆员、天津市书法家协会名誉理事、天津市南开区政协顾问。    一个多月来,大伯教我书法、教我为人的场景历历在目,总让我夜不能寐。但我仿佛才真正地意识到这位可亲可敬、和蔼慈爱、严谨博学的老人再也回不来了。我以为,回顾跟我大伯学习的经历,总结我大伯的书法精神并继承发扬,是怀念老人家的最好方式。 商务部研究院副院长崔卫杰认为,在全国推行实施跨境服务贸易负面清单,是对我国服务贸易管理制度的根本性变革。他表示:“与过去在某一些具体行业作出的服务业开放安排不同,跨境服务贸易负面清单明确列出针对境外服务提供者的特别管理措施,跨境服务贸易自由化水平、便利化水平得到双提升,对推动外贸高质量发展具有重要意义。”“对于资本市场而言,这是振奋人心的消息。北京证券交易所将为科技创新企业提供更多的发展机会,让大量科研成果转化为市场产品,成为我国创新发展的动力,更好的推动服务贸易的发展。”中国人民大学中国资本市场研究院联席院长赵锡军表示。 

      随着假名书体的不断发展而衍生的“散らかし書き”(散书)书体,在书写中有意识地控制了行的长短与高低,将和歌等分开散写于诗笺和画册之中,突出了对行与行之间变化的考虑,拓展和增强了书写空间的表现力,同时保留了以往书体中浓淡干湿变化的用墨技巧,从而表现假名书体流畅华美的笔致和露白余情方面的审美。10世纪后半以降,苇手作为文字与绘画融汇的独特书体,在《宇津保物语  国让卷上》《新猿乐记》《源氏物语》中不断出现,现存“苇手”的经典作品有11世纪后半藤原公任书写的《苇手歌切》(德川黎明会藏)和《苇手下绘和汉朗咏集》等。 《图画见闻志》记载易元吉后期主要以“獐猿”为题材(包括猩猩),当时就已经非常有名了。所以米芾说:“易元吉,徐熙后一人而已,善画草木叶心,翎毛如唐、徐,后无人继。世但以猿獐称之,可叹!”不只是米芾如此看,《宣和画谱》也将其与徐熙并列。此后易元吉在画史上的地位就完全确定了,王世贞称:“画家写生,右徐熙、易元吉,而小左黄氏父子。”“徐易”并称,代表了后世绝大多数文人的意见。在《宣和画谱》中,也收录了他猿猴以外的其他题材的作品,如植物类的牡丹、芍药、梨花、鹁鸽、娑罗花、芍药、紫丁香、鸡冠花、海棠花、太平花、木瓜、葡萄、山茶等,动物类的山鹧、孔雀、鹭鸶、虎、猫、鼠狼、鹞、花雀、鹤、鹌、鸭等。正如沈括(1031—1095)在《图画歌》中感叹的:“惟有长沙易元吉,岂止獐鹿人不及。” 担当成熟时期的作品,数量最多,也最能代表其个人的艺术特征。下面,笔者将以《烟云供养图卷》为例,尝试去探析担当代表性画作的画学渊源。此外,前文提到,在担当的晚期画作中人物形象,与担当本人密切相关。而阅读此卷,或许对解读画中人物的意义有所助益。担当的《烟云供养图卷》,图卷引首有担当自题“烟云供养”四个行书大字,落款“担当”,钤“普荷”“担当”两方白文印,画心落款、钤印与引首相同,卷后有担当自题题跋,内容为“冷云散尽不堆蓝,飞瀑如蛇撼古庵。天趣若随吾笔转,画禅无墨教谁参。八十翁担当”,钤印与画心相同。值得留意的是,在另一套诗文册页中,有一页的题诗与此卷内容相同(图5)。此种现象说明,担当曾在不同的作品中使用过这首题诗。加之,图卷的题诗与画心是分开装裱的。故图卷题诗(存在从他处移裱过来的可能)不能确定是为画心内容而录,因此其有可能不与画心作于同一时间,不能作为图卷断代的确凿证据(引首的情况也与此相似)。也即是说,此卷未必是担当80岁时的作品。不过,前后出现3次的两方印文“普荷”“担当”,样貌基本一致,似可说明三段内容的创作时间是相接近的。而可以确认的是,普荷、担当是唐泰出家后所使用的名号,故该卷是担当出家后的作品无疑,亦即是其不早于50岁的作品。前文描述的担当成熟时期绘画作品特征,均可在《烟云供养图卷》上找到。因此可以断定,此卷是担当成熟期的作品。不过,对一件富有价值的作品而言,一般性的认识是远远不够的,它值得更深入的细读。     大伯对传承中华优秀传统文化身体力行。我曾多次有幸跟随大伯参加一些书法活动,看到大伯熟练背诵和书写古代著名诗文,羡慕不已。我除了坚持临帖习字,也注重学习背诵古代优秀经典文学作品、学习书法理论知识,以提升一名“理工男”的文学修养和国学素养;到西安碑林、龙门石窟等地看历代名家的原碑,揣摩古人的笔意,感受不同历史时期的书法之美;到展馆学习观摩古今佳作的原迹,博采众长,不断丰富自己的创作灵感。 张:这是直接从你们2013年第九期《中国书画》杂志上裁下来的,印刷质量可太好了,好多人以为是真迹呐。我可不是装了两个,我装了七八个框子。我有一个时期特别喜欢《争座位帖》,这个帖子在我书法学习的进步上起了至关重要的作用。何绍基也非常喜欢这个帖子,临了很多遍。2019年秋拍,我终于买到一件《何绍基临争座位帖》手卷。张:也不是没有“失过蹄”,当年香港的一次拍卖,我看了图录,有一本康有为的册页,看上去气象韵律还不差。我人在北京不便南下,凑巧张国荣也买画,我们俩偶尔在拍卖话题上小有交流。那次他正要拍一张张大千,我就委托他帮我举一下。还真买着了,好像不贵,一放就两年。两年后我去香港,在一个咖啡馆,国荣拿个报纸包着给我,我打开一看就傻眼了,坏了,假的!假得不是一般。因为当年没有看预展嘛。我找到一张小餐巾纸,在那张字的印章那儿拿指甲划了一下,还掉色,哈哈。从拍下来到我去取,这中间放了两年,我觉得这画也就是那两年刚“出锅”的。

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      李学明,1954年生于山东省莘县。现为中国美术家协会会员,山东省美术家协会顾问,山东工艺美术学院教授。国家一级美术师。出版有《当代中国画名家精品丛书·李学明》《守望者心迹·李学明—从山林到庭院》《中国当代名家画集·李学明》及《李学明画集》(四卷本)等。李连志,山东沂水人。曾就读于解放军艺术学院、鲁迅美术学院、中国艺术研究院。中国美术家协会会员,国家一级美术师。 易元吉之死,当时即有两种说法。除了《图画见闻志》中的“画猨才十余枚,感时疾而卒”之外,米芾称:“元吉尝画孝严殿壁,院人妒其能,只令画猿獐以进,后且为人所鸩。”《宣和画谱》则未载此事,只说“未几复诏画《百猿图》,而元吉遂得伸其所学”。对此可稍作分析。郭若虚家世代为官,对宫廷中所发生的很多事情都耳闻目见,所载当较为可靠。他对易元吉没有画完百猿图就“感时疾而卒”甚为惋惜,所以才感叹说:“向使元吉卒就《百猨》,当有遇于人主;然而遽丧,其命矣夫。”易元吉死于在孝严殿画百猿图期间,当无疑义。但也正是因为身为官宦,于宫廷之事不能不有所掩饰,“感时疾而卒”当为郭若虚对宫廷画工内部之争的春秋笔法。 吴玉如的祖辈都是做官的,祖父吴瞻箐是同治癸酉举人,曾出使朝鲜,出资在北京宣武门外建泾县新会馆,是袁世凯的幕僚。吴玉如的父亲吴彝年,在李鸿章担任直隶总督期间创办的天津电报总局工作,后被派往吉林,担任过吉林电报局局长。受家庭“重学入仕”思想的影响,吴玉如幼年时就接受着良好的士族教育。6岁时便操觚写字,并能够背诵大段古诗文。祖父的一位朋友赵荊玉曾带着一把扇子求其祖父作书,年幼的吴玉如趁大人寒暄之际,抄起笔来,在扇子上写下“姜太公钓鱼” 担当成熟时期的作品,数量最多,也最能代表其个人的艺术特征。下面,笔者将以《烟云供养图卷》为例,尝试去探析担当代表性画作的画学渊源。此外,前文提到,在担当的晚期画作中人物形象,与担当本人密切相关。而阅读此卷,或许对解读画中人物的意义有所助益。担当的《烟云供养图卷》,图卷引首有担当自题“烟云供养”四个行书大字,落款“担当”,钤“普荷”“担当”两方白文印,画心落款、钤印与引首相同,卷后有担当自题题跋,内容为“冷云散尽不堆蓝,飞瀑如蛇撼古庵。天趣若随吾笔转,画禅无墨教谁参。八十翁担当”,钤印与画心相同。值得留意的是,在另一套诗文册页中,有一页的题诗与此卷内容相同(图5)。此种现象说明,担当曾在不同的作品中使用过这首题诗。加之,图卷的题诗与画心是分开装裱的。故图卷题诗(存在从他处移裱过来的可能)不能确定是为画心内容而录,因此其有可能不与画心作于同一时间,不能作为图卷断代的确凿证据(引首的情况也与此相似)。也即是说,此卷未必是担当80岁时的作品。不过,前后出现3次的两方印文“普荷”“担当”,样貌基本一致,似可说明三段内容的创作时间是相接近的。而可以确认的是,普荷、担当是唐泰出家后所使用的名号,故该卷是担当出家后的作品无疑,亦即是其不早于50岁的作品。前文描述的担当成熟时期绘画作品特征,均可在《烟云供养图卷》上找到。因此可以断定,此卷是担当成熟期的作品。不过,对一件富有价值的作品而言,一般性的认识是远远不够的,它值得更深入的细读。 吴玉如对于行草书钻研最深,造诣最精,用笔结体得“二王”之神妙,集历代行草书家之菁华于腕底,运筹自如,别开新面。他先由《兰亭》与《圣教》入手,对于冯承素、虞世南、褚遂良、欧阳询、陆柬之、赵孟頫诸家所临的《兰亭》摹本,均有深入的探讨。吴玉如将各摹本的优字、劣字逐一比较,选优学用,从而写出自己风格的《兰亭》。对兰亭字的放大书写,除去元代赵孟頫写过五六寸的大字以外,吴玉如写有十七厘米见方的《兰亭序》全文大字,可与其相媲美。吴玉如对《圣教序》研习也是很深的,是研究行草书布白的最佳示范。运用活了,行草书就造成一个新的意境。吴先生就是用“二王”的行草气韵,迸出了自己的旋律,自成一格,高雅超逸,洒脱空灵,沐晋唐之风,寓朴茂于韵秀之中,显凌厉之于骨气内,使人惊服。 

        赵建成选择对人格的坚守,对传统精华的坚守,对民族文化的坚守。人的生命纵然须臾,但艺术的魅力却是恒久的,我们似乎可以看到赵建成艺术生命轨迹的起点,但永远无法看到终点,因为作为一位有时代担当的艺术家,他从未停下脚步。我们也无须臆测,他下一阶段将向自我发起怎样的“亚马逊之战”,但有一点是异常清晰的,时代从不会漠视任何有价值的探索。■ “器识温雅,胸次洒有奇趣,不多饮酒,赋诗鸣琴,志役物外”。后来张路入太学,“珍于公卿,名动京师”,“天下莫不脍称张平山”。其画作也成为收藏对象,“有得片纸尺素之遗者,宝藏珍爱,琬琰木难无以易之”。赵完璧还将张路画作比作“无声诗”。张平山者,名路,字天驰,大梁人,以庠生游太学,然竟不仕,独游情绘事,其人物似吴伟,而山水尤有戴文进风致,一时缙绅咸嘉尚之,得其真迹如拱璧焉。 作江山四时,阴晴旦暮,烟云缥缈之状,至于林樾楼观,颇极精妙。画《金风万赖图》,恍然如闻笙竽于木末,其间思致深处,殆与《秋声赋》为之相参焉。这段关于冯觐作品的描述,显然很容易让人联想到比冯稍早些的一位画家郭熙(11世纪后半期)的山水画风和画论。同时,根据成书于曹知白所在时代的《古今画鉴》可知,冯觐崇拜11世纪末的另一位画家王诜,他临仿后者笔墨几能乱真。王诜的画风与其好友郭熙的画风有关,他们二人皆是李成的传人。根据这些线索,曹知白承继的艺术传统可由郭熙追溯至10世纪的画家李成。 这段文字共四百一十八个字,在《图画见闻志》所有画家传记中字数最多。后世大名鼎鼎的画家很多,其传记也就几十字到三百多字不等,如董源七十二字,范宽九十四字,郭熙九十五字,黄筌二百二十八字,徐熙一百四十六字,崔白二百四十三字,武宗元三百二十三字,等等。传记文字的数量与传主的分量是成正比的,由此可见易元吉在郭若虚心目中的地位。郭若虚的这篇传记没有具体记载易元吉的生卒年,只能大体推断出他的活动时间。易元吉于治平甲辰岁(1064)入宫绘制屏风,则此之前应当是名家。从“未几……感时疾而卒”来看,易元吉的去世时间当在入宫后不久,所以其主要活动时间是在宋仁宗(1022—1063年在位)时期。由于《图画见闻志》中关于易元吉入宫的时间只出现年份而不见月份,只能推测他大概于宋英宗治平二年(1064)末或者治平三年(1065)初去世。 假名的诞生和发展,将日本文学真正带入了“我字写我口”的时代。使用变体假名、平假名和“苇手”等书体来书写和歌,更能表现日本五七调和歌吟咏的节奏。而且假名字形温润小巧,结体简捷平易,线条舒畅纤柔,墨色淡雅清浅,章法疏秀参差,意境空灵清寂,与描写自然四时景物、抒写内心微妙情感,展现对美好事物凄清、哀婉、无常、短暂的生命之美充满淡淡哀愁的和歌组合在一起,可谓相得益彰。而“苇手”,除了继承了假名书法的上述特点,更为假名书道注入了游戏的旨趣和绘画的元素,文字的抽象变成绘画的直观,化作苇叶、鸟、石、水流形状的假名犹如注入鲜活的生命一般。正如《源氏物语》中《梅枝》一节谈及“苇手”时说的那样:“宰相中将笔下水势描绘丰富,芦苇凌乱丛生的样子,酷似难波之浦,文字错落有致,混杂于芦苇之中,别有一番清爽的风情。此外,夸张地改变了现代文字书写的旨趣,竟有将文字和石头的样子写成如此风雅的纸面。”可见,苇手书体与“单纯”的假名和歌相比更具表现力,更容易让人感受和玩味和歌中蕴藏的意境和趣味。

          我的业余时间主要用于静心、潜心临写字帖。大伯要求我不要学习他的字,而是要深入学习古人来丰富自己。在他的指导下,我还临写了集王羲之书《兴福寺半截碑》和墨迹传本及《黄庭经》《智永真书千字文》《灵飞经》《书谱》等,精研了赵孟頫的《三门记》《归去来并序》、李邕的《法华寺碑》《岳麓寺碑》等重要碑帖。为提高运笔速度、把握整齐章法,他要求我用羊毫小楷在毛边纸上反复临写《灵飞经》,见到我的临作有了进步,还欣然为我临写的《灵飞经》题签。     大伯对公益事业当仁不让。正是大伯坚持以人民大众的需求为出发点,把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者,把为人民服务作为自己的天职,才使大伯的书法作品成为雅俗共赏的文化精品。许多人把拥有大伯的作品作为一件幸事、一项追求。但大伯从不炒作自己的作品,每当灾害、瘟疫发生后,大伯都积极捐献自己的作品。我也向大伯学习,热心公益事业,书法作品多次参加抗震救灾、爱心助学、扶困助残等慈善义卖活动。2013-2015年我在宝坻区尔王庄镇驻村帮扶期间,为三个村的每个困难户书写了大门上的春联和福字。返回工作岗位后,还应邀为小宋庄村、潘套村题写了进村牌坊、村标。2020年新冠疫情袭来,我积极响应市文联和市书协的倡议,书写了抗疫作品发表在有关公众号上,为抗疫斗争做出自己微薄的贡献。在疫情防控进入常态化后,我把作品拿给大伯看,得到了老人的肯定。大伯对语言文字的准确性十分重视。他的桌边常摆着各类字典,我后来才明白是用来验证文字特别是繁简字转化正确性的。     赵建成笔下的少女时常伴以荷塘月色,又丝毫没有费丹旭那种“悲、怨、凄、伤、冷”,注重诗韵的阐发,轻柔的意蕴,又无费氏“纤瘦柔弱、削肩长颈、垂目低首”的病态之美,这不能不说是一种审美的进步,观者又不能不为其笔下的形象而动容,以至击节而颂。他笔下的妙龄少女常着素装,有很浓厚的古典主义情怀,但这情怀已不是“养在深闺人未识”的羞涩,人物每每直视观者,仿佛是在默然倾听,倾听画家内心若隐若现的情愫,抑或坦然面对观者挑剔的目光,举止娴雅,面带绯红,更有着一丝不易察觉的羞涩。观《古韵常在静中生》《清韵图》《暮香逐晚风》《芳草留人宜自闲》等作品,仿佛耳边有一阵阵清风拂过,或行止于翳翳林间时,忽然飘落于肩头的一丝柳絮,是那么轻盈,那么纯净。更如薰暖后清茶入口,时而轻柔,时而醇厚,时而略带微苦,熨帖而有阵阵清凉。 吴玉如书法由酷爱苏轼、黄庭坚转向了王羲之、王献之。他认为,苏、黄的字并非不好,只是不适合初学者。吴玉如果断地将他的书法研习方向回归“二王”,并进行了一丝不苟的临帖。在他看来,临帖必须一丝不苟,容不得半点儿马虎。初临,还必须追求“极似”。临帖,是一个苦差事,懒人做不了,非勤奋达不到临帖效果。太聪明的人做不了,他们往往在临帖的苦难过程中寻找“捷径”,结果“聪明反被聪明误”;笨人同样干不了,他们往往扎进古人的碑帖里单纯地下苦功夫、笨功夫,没有经过自己的大脑进行消化、过滤和吸收,往往“事倍功半”。吴玉如是那种既聪明又肯下功夫的人。功夫不负有心人,吴玉如在这段时间,临池不辍,进步极快,很快出版了临习之作—临《兰亭集序》。 第一点,仅仅做观念的时代已经渐渐远去,往后,一件作品很可能做观念的同时又必须做精彩的图形;第二点,艺术家在这种情势下该怎么做;第三点,在这种情势下,批评家、理论家该怎么做—按理说作为一位艺术家是没有资格来谈这个问题的,只是因为我自己也写点文章,这实际上是对自己的反思。我认为仅仅做观念的时代已经过去了。20世纪60年代以来,观念艺术占据了当代艺术中一个重要的位置,但是大家对观念作品的视觉方面很少关注,也从不关心这些图形在艺术史中的价值。因为我们在艺术中希望获得的是多方面的满足,视觉的、心理的、历史的、哲学的等等,但是我们渐渐发现今天很多作品在视觉上不够精彩。最近读到一篇文章,英国一位导演写的,题目是《清理当代艺术的垃圾桶》。他说,很多当代艺术是有意义的,但意义被大大高估。这反映了人们心底的疑惑。观念与视觉上高标准的分离,是人们不满的原因之一。任何视觉作品都包含图形,但我讲的是对图形更高的要求:艺术史上的独创性。它必须与观念上的深刻、尖锐和独创性连在一起。

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      范扬不仅在艺术创作上画理通透,而且为人处世通达,是当今时代非常特别的通才画家。他能够体会到绘画带来的快乐,也会把这种快乐传递给大家。另外,范扬不仅坚持深入生活,坚持写生绘画,而且尤为珍视对生活的思考以及人与人之间的相处。他在平日里也注重文字的抒写,在他的“只言片语”中时常闪烁出带有中国禅宗的精神与智慧。范扬绘画中的“乱线速写”常常会让人感受到一种混乱的、无意识的“涂鸦”魅力,并以此联想到西方的凡高、高更以及杰克逊·波洛克滴撒式的抽象表现艺术,值得大家关注和探讨。中国传统绘画中强调绘画创作过程时的“随意性”,因为随意的心态往往会带来一种偶然的、天然的笔致,称之为“神来之笔”。而在现代艺术的表现形式“涂鸦”当中,其“无意识表现”品质与传统绘画中强调的“随意性”之间似乎存在着某种内在的联系。 我们面对熟悉的事物,比如唐诗,比如李白的诗作,很容易兴奋;但是当我们碰到不熟悉的东西,就难以被感动,因为陌生嘛。你得慢慢地进入—这其中有一个过程,这个过程对所有人来说都是一个考验,都是一个新的起点。这个起点在你的心中。你通过各种信息—比如通过别人的介绍,或偶尔接触到的有关文字,你发现:那种东西很重要,但是我不熟悉。那你就要警觉。对你而言,它很可能是非常关键的东西,或者,至少是一种新鲜的、能促进你的敏感、能激发你新的理想的东西。 柳亚子在何香凝1931年的《松菊》(六条屏)的题画诗中道:“劲质孤芳世已稀,愿君善保坚贞身。”“劲质孤芳”当指画中的菊花,柳亚子借此指代何香凝。1934年的《菊》,经亨颐款题“此花从未随风坠,独殿荒园斗晚葩”,也是指代何香凝。在一件散佚的“菊石图”中,何香凝题诗云:“惟菊与石,品质高清;惟石与菊,天生硬骨。悠悠清泉,娟娟皓月;惟菊与石,品质高洁。”〔2〕该图受赠人是宋庆龄。从上述受赠人的身份,以及画作的款题可知,菊花的指代对象为品质高洁的女性。菊与其他物象的组合,意在喻指“我”与他人的一种关系。若干何香凝花卉组合画,已印证了这一点。馆藏的《梅菊》,即为何香凝赠予刘少奇之作〔3〕。 但在后世的记载中,易元吉始终是以画猿著称的画家。诚然,易元吉喜欢画猿,也立志以此为主要创作题材,但为何如此,郭若虚只说是“志欲以古人所未到者驰其名”,这是其中之一。另一个原因,郭若虚可能认为不重要而不载,或者不屑于写,即易元吉名字中的“元”与“猿”谐音,“元吉”即“猿吉”。宋人画物,多有所寄托。例如,《宣和画谱》所收几种《扫象图》中的“象”,是佛教经义中“相”的具体化,二者结合在一起的重要原因,也是因其谐音。因此,宋代皇家收藏的作品,大多都有其双重含义,描绘的也都是吉祥美好的对象。正如《宣和画谱·花鸟绪论》中记载:“故花之于牡丹芍药,禽之于鸾凤孔翠,必使之富贵。而松竹梅菊,鸥鹭雁鹜,必见之幽闲。至于鹤之轩昂,鹰隼之击博,杨柳梧桐之扶疏风流,乔松古柏之岁寒磊落,展张于图绘,有以兴起人之意者,率能夺造化而移精神,遐想若登临览物之有得也。” 综上所述,作为一个画家,范扬的成功不是偶然的。不过也有一种声音认为,虽然“范家样”卓然而立,但范扬的艺术已经到达尽头。其实不然,我曾见过他意临董其昌的一幅小画,得见他对传统绘画技法有着深刻的研究和体悟,既能消化吸收中国传统绘画的精髓,又能将其转化成为独具现代性的笔墨语言。这种综合实力能支撑他走得更远。未来的范扬会怎样呢?我觉得他还是会在传统笔墨与现代艺术语言的融合上有新的表现,也就是说,“范家样”的个性化绘画语言还有很大的拓展空间。

          大伯是天津书法界的大家,有“华夏第一赵”的美誉,而我也想“近水楼台”,直接向大伯学习赵体。1991年我考入大学后在一次同大伯的谈话中,表示要转学赵体的想法。大伯欣然同意,并当场拿出当时全国的统一教材《中学生字帖――赵体》给我讲解起来,随后还写了前两页的字给我做示范,令我非常激动。可是上手一写,感觉赵体字从笔划到结构难度非常大。对于初学的我,临写出的字可以说是“画虎不成反类犬”,真不好意思拿给大伯看。但每次大伯看后都会鼓励我,总是细心地边用红笔批改边给我讲解、示范。在大学时代,我一直在临习《胆巴碑》和《妙严寺记》,渐渐地有了一些进步。大伯还让我涉猎一下集王羲之书《圣教序》,先试着练。他说,单独写赵体,一些古人的笔意不容易表现出来,可以通过学习借鉴王羲之的字来丰富自己。同赵体的那两本字帖相比,《圣教序》就更难掌握了。也许是有了一定基础和年龄增长的缘故,畏难情绪不明显了,心手配合的协调性也在逐步提高。果然,通过对《圣教序》的学习,再临写《仇锷墓志铭》和《出师表》时入手就快了。按照大伯的要求,在专攻《圣教序》时逐渐把笔划写细,锻炼了笔力,从中收获颇丰。 另一件《墨梅》作于1963年,水墨纸本立轴。款题:“斐君同志纪念。八五老人何香凝,画于首都。”何香凝一生创作成果丰硕,题材涉及猛虎厉禽、花卉、山水,样样俱佳。她的花卉画在传世作品中所占比重最大,多集中于中年、晚年成熟时期所作,尤以新中国成立初期创作颇丰。现收藏于何香凝美术馆的何香凝花卉作品计1069件,其中以松、梅、枫、菊、竹、兰、石为题材为主,其次为牡丹、月季、紫藤、喇叭花等各色花卉。新入藏的这两件作品所绘题材即为何香凝极具标志性的创作题材—梅与菊,经与馆藏同类型作品加以比对与析论,从就造型特征、题材追溯、赠画交游三方面入手,既可以探讨何香凝岁寒花卉题材于何香凝艺术创作中的意义,也可以探究何香凝的梅、菊作品与赠礼画、受赠人之间的关系:何香凝两度以岁寒花卉题材作品赠予倪斐君,其两人的交往与何老赠画背后的含义确实非同一般。     此外,杨晓阳还建议尽快建设“中国艺术史博物馆”。杨晓阳认为,我们应该尽快建设有自己文化传统的中国艺术史博物馆。中国艺术史博物馆和中国国家博物馆不一样,跟中国美术馆也不一样,它所展现的是中华民族艺术史发展的全过程。中国艺术史就是从中华民族最早的艺术形式开始,一路记录至今,记录下去。中国是世界上具有悠久历史文化的文明古国、文化大国,有着丰富的文化艺术遗产,根据中央部署,2035年将建成文化强国,全民了解中国的文化艺术历史很重要。 现收藏于何香凝美术馆的何香凝早期代表作《松·竹·梅》,完成于寒之友社成立之初,即1928年。该作是目前所见何香凝最早创作的一幅文人画风格的岁寒花卉,由何香凝、经亨颐、陈树人、于右任合作。其中,何香凝作梅。纵观何香凝岁寒花卉的艺术特点,可见其线条刚硬,运笔多短促方折,常以浓墨补笔,以上下分枝结构表现出对画面空间的占领,以植物形态的延展达到充盈饱满的画面效果。在寒之友社初期,何香凝用笔顿挫且急促,不如经亨颐、陈树人用笔舒缓而平淡之美。 朱之赤是明末清初有名的书画鉴藏家,字卧庵,号伏符,安徽休宁人,侨居江苏吴县,入清后为南京朝天宫道士。他通天文术数,能书法,精鉴别,所藏宋、元、明古籍珍本及法书名画甚富,著有《朱卧庵藏书画录》。历代名迹经其庋藏者甚多,如上海博物馆所藏唐寅《虚阁晚凉图》、辽宁省博物馆藏沈周《盆菊幽赏图》、故宫博物院藏王守仁《龙江留别诗》等皆钤有他的收藏印。潘仪增(1845—约1910)是潘季彤从孙,潘飞声从兄,广东番禺人。字伯澄、伯澄、伯征。雅好收藏,其藏印多为黄士陵所刻。辑有《小神仙馆古铜印谱》《兰亭砚斋印谱》等。 

      这样“兼容并蓄”成就的“范家样”,让有些人很难理解。为什么呢?因为范扬总是以自己的语言去表现眼前的世界,在行家眼里,他善用带有表现性和速写感的勾勒与皴法,画面中的物象与现实生活是一一对应的,但对一般观众来说,其作品与具体物象的日常经验有一定的距离感,让人很难释读,《淮南子·说林训》有言:“画者谨毛而失貌。”不识画者却往往拘泥于物象形似。然而在不识者眼中的问题恰恰是范扬画作的难点与优势,他打通了传统绘画与现实生活的壁垒,以传统的观察方式和笔墨语言来描绘现实的生活场景。尽管范扬在创作时抹除了外在形式的具象塑造,但始终坚守着内在的精神主体,因此,虽然范扬作品给人的感觉是“快、草、乱、粗”,但这些令人诧异的特征都只是外在的形象语言,真正支撑其画作的内核仍是对传统古法的遵循。 诚然,遁入空门的选择,是影响了担当艺术风格发生转变的重要因素,也是研究其艺术脉络的有利切入点。本文将继续依循这一视点来认识担当的绘画。此外,笔者还将从细读具体作品出发,希冀能从中发现担当绘画创作中的一些形式要素,为担当研究提供一些新的思考。担当的传世画作以立幅、册页和手卷居多,手卷是担当最为钟爱的创作类型之一。相比立幅和册页,担当的手卷作品有着独特的画面呈现方式、复杂的表现内容,是担当绘画最具代表性的作品。同时,长卷作品的创作年代贯穿了担当的整个绘画生涯。故此,有必要对担当的手卷作品进行重点梳理。学界一般认定,署名唐泰的作品为担当出家前的作品,属早期作品,署名担当的作品为出家后的作品,属后期作品。以此为基础,下文将罗列已知担当(含唐泰)名下较为可信的长卷作品,并略作回顾分析。 值得注意的是,图卷的前五段场景,描绘了一位高士孜孜不倦前行求索、最终得以与知己好友共聚的旅程,人物的行进方向是由右往左(尤其是一、三、四中人物的手势,一再强化这一印象)。而到了第六段,高士行进的方向转而变为由左往右。在第七、八段场景,高士似乎停止了旅程,悠游山水。两个行进方向所指向的中心是寺庙,换句话说,寺庙就是高士行旅的最终目的地。更为显著的是,以寺庙为界,右侧画面(即起始部分的前五段场景)主要描绘了跌宕起伏的峰峦,节奏紧凑,左侧画面(即结束部分的后两段场景)以平缓的水域沙渚为主,气氛宁静。两组截然有别的画面似乎分别传达了激荡与平和两种对立的心境。由此可判断,第六段场景(寺庙)是图卷的核心所在。担当早年有着出游江南、求学问道、广交朋友的丰富经历,晚年因对时局失望而遁入空门、隐居山林。不无巧合的是,寺庙右侧画面的行旅过程、左侧画面的渔隐生活,恰巧与担当早年、晚年的生涯形成对照,图卷的核心—寺庙同时也是担当最终的归途。担当在《烟云供养图卷》暗暗植入的图画意味,使得此卷获得了一种超越视觉表征的内涵,成为担当最具个人情感的作品。 1942年秋,在天津永安饭店举办为期两周的书法展。展品共约三百余件,真草隶篆行诸体皆备,大有擘窠,小有蝇头,展览获得巨大成功。其后,荣宝斋、梦花室、云山国、佩文斋等七家联合为吴玉如定出书例,其价不菲。1943年,吴玉如受聘于天津工商学院国文系,后改为津沽大学,任国文系主任,并延请裴学海教授训诂,寿石工、俞平伯授诗词,华粹深授戏曲,皆一代知名学者。1951年,因与校方负责人发生龃龉,毅然辞职。自此年始,以“迂叜”为号。同年,与妻子马淑蕴离异。 1936年,于非闇在北京中山公园举办首次个人展览;同年5月,举办“张大千、于非闇、方介堪书画联展”;12月,举办“救济赤贫—张大千、于非闇合作画展”,作品有《菊花》《富贵白头》《茶花斑鸠图》等。1938年,与张大千组织画友成立春明画会,前后举办过四次展览。40年代,逐渐在北方画坛有了名气,与陈之佛并称“南陈北于”。1914年,古物陈列所成立。1937年至1945年,于非闇应古物陈列所所长钱桐之邀,创办“国画研究馆”,与周肇祥、张大千、黄宾虹、王慎生等人同任审查委员及导师。这段时间他有了稳定的工作地点,也有时间去思考与发展自己的绘画方向。古物陈列所主要保管、陈列清廷辽宁、热河两行宫文物,于非闇得到了大量接触古代艺术精品的机会,此时他以宋元工笔花鸟传统为基础进行临摹,多有仿古和临习之作,并对古典花鸟画如黄居寀的《山鹧棘雀图》、崔白的《双喜图》、赵昌的《四喜图》、赵佶的《红蓼白鹅图》等进行深入分析。其中,赵佶的花鸟画对于非闇的影响最深,当然这个选择并非一蹴而就,早年间于非闇的父亲就曾经借宋徽宗的真迹给他临摹。在古物陈列所中,“在这一时期,我临摹的赵佶的东西,却有些是好的”。于非闇对包括赵佶在内的宋元工笔花鸟珍本进行了深入的研究,包括造型、勾线、构图、染色,在反复研习中陶养宋画精微体物的精神和丰富含蓄的画面意蕴。除此之外,他本人对于宋人丝绣也极感兴趣,包括沈子蕃、朱克柔等缂丝名家,对于非闇的花鸟画也有一些启发。他制定日课表,将上午8点半至12点、下午1点半至4点定为学画时间。与临摹相配合的是,他到各处公园进行现场写生,并练习用绢写生。同时注重体验生活,仔细观察分析花鸟形态。他曾去中山公园、故宫御花园、谐趣园、管家岭观察牡丹、荷花、红杏等花卉,去动物园、鸟市、鸽市观察禽鸟,能分辨花鸟品种之不同,将生活观察体悟运用到画面当中。这样的临摹加写生持续了很长一段时间,自此画法大变,也奠定了其绘画风格的基础。在此期间,于非闇也创作了一批花鸟作品,1937年作《水仙》《竹枝双鸠》《花鸟图》,1938年作《梅鹊图》《梅鹊图》《仿黄筌竹鸠图》,1939年作《双清息禽》《仿马麟暗香疏影》,1940年作《白荷蜻蜓》《浴鸽图》《牡丹双禽》等,1941年作《杏花鹦鹉》《蔬菜草虫》《红柿绶带》《箩葡图》等,1942年作《水仙图》等,1943年作《墨叶牡丹》《绿牡丹》。除此之外,他还在教育领域卓有建树。在这9年的时间里,他前后招收了五批学生,其中著名的有王学敏、田世光、俞致贞等人。于非闇及其弟子们为新中国成立后的高等美术教育作出了持续性的贡献。1939年,他还曾于《新北京报》主编《艺术周刊》。 

        “满家山水”样式从20世纪90年代开始形成,这一时期的作品虽然因其着力于追摹客观外物,而在构成与笔致上还多有稚嫩之处,但其造型与赋色的自家格式已经大体成型。自21世纪以来,这一样式经多年探索与完善而成就为一种独具风格的绘画语言,并在中国画界获得极大的认同。  满维起的山水是一种青绿山水体式,这种山水画是中国古典山水中与浅绛山水并峙的一种绘画形式,它在总体上于隋唐两宋时期达到一时的辉煌,涌现出了展子虔、“大小李将军”、“二赵”等画家,此后便渐渐走向边缘。在文人画家群中,王诜、赵孟頫、文徵明等在进行墨笔山水创作的同时,也曾涉足这一画体,但比之墨笔或浅绛山水,青绿山水由于缺少文人画家的普遍关怀,在艺术语言建树及文化内蕴开掘上似乎逊色许多。这一切正为当今的山水画家留下了一个艺术创新的空间。满维起就是对传统青绿山水形式语言成功实现现代转型的画家之一。他以对现实生活的深切观照,以现代审美的独特视角,对传统青绿山水画的笔墨、色彩及空间、造型等进行了全面的解构与建构,将古典青绿山水的程序法则转用到自己对于现实山水的独特理解之中,变化传统青绿山水的语言元素,融会现代观念与情怀,在日新月异的文化风潮中,打造出属于他自己,同时也属于当今时代的山水画表达方式。     杨晓阳提出,在实体的中国艺术史博物馆建设的同时,还可以同数字化相结合,通过大数据支持,建立网上的中国艺术史博物馆。之后,这个线上的中国艺术史博物馆可再链接到世界艺术史博物馆。相当于观众参观一次博物馆,就可以把整个艺术史梳理一遍。其中可分为不同层次,用不同的时间反复进行,提高全民艺术知识、全民素质。    杨晓阳表示,中国艺术史博物馆并不只是为了培养专业艺术家、专业艺术团队而建设,它应该是全民教育、终身教育的必备设施,让我们的孩子从小就可以了解古今中外艺术史的开端及其发展出的不同风格,在欣赏古今中外优秀艺术品的过程中,逐渐建构自身的艺术审美体系与标准。由此,既可促进国人整体艺术审美的提高,又可借助艺术丰富其对人生的认识、对其他知识的增长。有高原缺高峰的现状,其中民众对文化高峰的需求也是重要因素,有高峰需求才能出现高峰。 嘉祐八年(1063)四月宋仁宗驾崩,治平元年(1064)开始,易元吉因画名突出而被召入宫为皇家绘制宫殿壁画。至少在此之前,他应该在都城开封活动过相当长的时间,画名才能在京城逐渐得到传播,也才能与很多有能力推荐他入宫的达官贵人进行交往。他到开封来,重要的原因就是为了有机会进入画院成为专职画家,所以一旦蒙诏,就立刻对亲友说:“吾平生至艺,于是有所显发矣。”可惜未能如愿,至死也只是为朝廷画过画的体制外画工,而非画院画家。程大昌《演繁露续集》载:“(1064年3月)诏:‘三司用内藏库钱三十万贯修奉仁宗山陵。’”入内都知任守忠、权户剖副使张焘提举三司修造宋仁宗神御殿,即孝严殿。孝严殿在景灵宫,而景灵宫建于中祥符五年(1012)。《宋史·礼制》:“圣祖临降,为宫以奉之。”《文献通考》卷九十四载:“英宗治平初,景灵宫西园作仁宗神御殿,曰‘孝严’,别殿曰‘宁真’,斋殿曰‘迎釐’,景灵西门曰‘广佑’。”祭祀性的宫殿,通常都会绘制壁画以及屏风,《图画见闻志》中有一段专门的文字记载:“治平甲辰岁,于景灵宫建孝严殿,奉安仁宗神御。乃鸠集画手,画诸屏扆、墙壁,先是三圣神御殿两廊,图画创业戡定之功及朝廷所行大礼,次画讲肄文武之事、游豫宴飨之仪,至是又兼画应仁宗朝辅臣吕文靖已下至节钺凡七十二人。”孝严殿因为是主殿,所以墙壁上应绘制文武大臣。而迎釐殿是孝严殿的斋殿,且绘制的载体为“御扆”,即屏风,题材轻松活泼,易元吉的才能也就有了用武之地。此事由“近要中贵人”主持,未知具体何人。按《图画见闻志》卷六载:“时张龙图(焘)主其事,乃奏请于逐人家取影貌传写之。”《宋史·张焘传》载:“孝严殿成,请图乾兴以来文武大臣像于壁。”似乎张焘只是主持了孝严殿主殿的壁画绘制。 “浙派”与吴伟所开创的作为浙派分支的“江夏派”在明代初期艺坛声名甚著,追随者众多。张路作为学习吴伟画风的浙派后学,一方面笼罩在戴进、吴伟的盛名之下,另一方面处于吴门文人画风逐渐兴起的时代背景之中。因其职业画家的身份与风格放逸的笔墨,使其在画史上更多地背负了“狂态邪学”的恶名。但在“日就狐禅”“衣钵尘土”的画史评价之外,张路是否还存在其他面貌?我们不妨通过考察画史记载来一窥究竟。 在郭若虚看来,气韵乃受之先天而非人力可学。它是“默契神会,不知然而然也”。但从郭氏气韵非师整体观念来看,他还是尤为强调了士大夫画家才具修养超迈高蹈一面,而其气韵正是得之于高尚的道德人格。笔墨发于灵府,“高雅之情一寓于画”“人品既已高矣,气韵不得不高,气韵既已高矣,生动不得不至”。由此郭若虚的气韵非师观念,尤为强调了气韵在书画创作中的枢纽作用,认为离开气韵,单纯的形式技法只是匠技:“不尔虽竭巧思,只同众工之事。虽曰画而非画。”因气韵得之于心,而心法难传,其气韵非师论之属意在此。三国魏曹丕《典论·论文》中有言:“文以气为主,气之清浊不可力强而致。”言作家天才气质有殊,禀之先天而不可强致,虽言出前后,而略可阐验之。

      20世纪30年代初,于非闇工作变换频繁,有时兼任数职,但他一直未脱离美术教学和文字编辑工作。1929—1930年,他任北平市立一中图画教员;1929—1937年,任私立京华美术专科学校教员;1930—1931年,任私立华北大学美术系教员;1930—1933年,任北平市立师范图画教员,兼任北平《晨报》“艺圃版”编辑。在此期间,他发表了大量文章,如《都门钓鱼记》《都门艺兰记》《都门豢鸽记》于1928年5月由晨报出版社出版单行本。在《都门钓鱼记》中,详细描述了京城适合钓鱼的地方、鱼的种类、钓鱼用具、钓法;在《都门艺兰记》中以类别、避忌、治土、灌溉、施肥、调护、分盆、除虫分章节描述如何养护兰草;在《都门豢鸽记》中通过配插图,生动地介绍了鸽子的品种、豢养食料、巢栅、收放训练、疾病卫生、孵雏产卵之养护等。《都门蟋蟀记》也于1928年1月31日到1928年5月31日在《晨报》连载了十七篇,后因该报停刊未完成连载。文章《非厂随笔》《艺苑珍趣》《有闲阶级》等刊登于各大刊物,多以轻松流畅的文字记录童年时光、民风杂记、钓鱼养花、字画鉴赏、画人介绍、画坛消息等。 周濂(20世纪上半)字莲甫,亦作莲府,无锡人。他在1922年与乡人浦水清合力购得怀素《四十二章经》的墨迹真本,翌年交由中华书局以玻璃版印制,并集资刻石嵌于无锡锡山公园内。今石已不存,但仍有刻本传世。其后《四十二章经》墨迹本流入日本,入藏有邻馆。吴子深(1893—1972),名华源,字渔村,后字子琛,江苏苏州人。家为吴中望族,收藏宋元古画甚富。他曾赴日本观摩当地藏品,所绘山水布局雅正,笔墨清秀,远宗董源近师董其昌,竹石师文同。他与吴待秋、吴湖帆、冯超然有“三吴一冯”之称。     在古代书法美学中,欧阳询《三十六法》是结构美的典范,宗白华在《中国书法里的美学思想》一文中逐条分析了三十六法中的美的表现,“以供我们研究中国美学的同志们参考。我觉得我们可以从它们开始来窥探中国美学里的一些基本范畴”。从他这段话我们可以看出,他对《三十六法》的理解不是停留在“法”上,而是“从中窥探中国美学里的一些基本问题”。请注意,他这里说的不是从中窥探书法美学,而是“窥探中国美学里的一些基本范畴”。当今有很多人不接受书法的形式构成理论,按照宗白华对《三十六法》的解读,《三十六法》是最早的书法形式构成理论。至于《三十六法》的“法”,宗先生态度十分明确,认为“一切艺术中的法……是要灵活运用,要从有法到无法,表现出艺术家独特的个性与风格来,才是真正的艺术。艺术是创造出来的,不是‘如法炮制’的。何况这三十六条只是适合于真书的,对于其他书体应当研究它们各自的内在的美学规律”。宗先生说,《三十六法》“是从真书的结构分析出字体美的构成诸法,一切是以美为目标。为了实现美,不怕依据美的规律来改变字形,就像希腊的建筑,为了创造美的印象,也改变了石柱形,不按照几何形学的线”。宗白华从美学的角度对三十六法进行了理论探讨,向我们提供了许多美的形式和美的概念。 “器识温雅,胸次洒有奇趣,不多饮酒,赋诗鸣琴,志役物外”。后来张路入太学,“珍于公卿,名动京师”,“天下莫不脍称张平山”。其画作也成为收藏对象,“有得片纸尺素之遗者,宝藏珍爱,琬琰木难无以易之”。赵完璧还将张路画作比作“无声诗”。张平山者,名路,字天驰,大梁人,以庠生游太学,然竟不仕,独游情绘事,其人物似吴伟,而山水尤有戴文进风致,一时缙绅咸嘉尚之,得其真迹如拱璧焉。 1942年秋,在天津永安饭店举办为期两周的书法展。展品共约三百余件,真草隶篆行诸体皆备,大有擘窠,小有蝇头,展览获得巨大成功。其后,荣宝斋、梦花室、云山国、佩文斋等七家联合为吴玉如定出书例,其价不菲。1943年,吴玉如受聘于天津工商学院国文系,后改为津沽大学,任国文系主任,并延请裴学海教授训诂,寿石工、俞平伯授诗词,华粹深授戏曲,皆一代知名学者。1951年,因与校方负责人发生龃龉,毅然辞职。自此年始,以“迂叜”为号。同年,与妻子马淑蕴离异。

      假名的诞生和发展,将日本文学真正带入了“我字写我口”的时代。使用变体假名、平假名和“苇手”等书体来书写和歌,更能表现日本五七调和歌吟咏的节奏。而且假名字形温润小巧,结体简捷平易,线条舒畅纤柔,墨色淡雅清浅,章法疏秀参差,意境空灵清寂,与描写自然四时景物、抒写内心微妙情感,展现对美好事物凄清、哀婉、无常、短暂的生命之美充满淡淡哀愁的和歌组合在一起,可谓相得益彰。而“苇手”,除了继承了假名书法的上述特点,更为假名书道注入了游戏的旨趣和绘画的元素,文字的抽象变成绘画的直观,化作苇叶、鸟、石、水流形状的假名犹如注入鲜活的生命一般。正如《源氏物语》中《梅枝》一节谈及“苇手”时说的那样:“宰相中将笔下水势描绘丰富,芦苇凌乱丛生的样子,酷似难波之浦,文字错落有致,混杂于芦苇之中,别有一番清爽的风情。此外,夸张地改变了现代文字书写的旨趣,竟有将文字和石头的样子写成如此风雅的纸面。”可见,苇手书体与“单纯”的假名和歌相比更具表现力,更容易让人感受和玩味和歌中蕴藏的意境和趣味。 李恩成,1974年生于山东济南市。艺术硕士。中国美术家协会会员,山东省青年美术家协会副主席,山东省美术家协会写生创作培训班特聘导师,济南市美术家协会主席团委员,济南市美术馆(济南画院)创作研究部副主任。作品获第十三届全国美展中国画银奖。 不过,曹知白后期的作品呈现出另一种特出面貌。此前引用过黄公望在《群峰雪霁图》上的跋文,称曹知白的作品“有摩诘之遗韵”。在另一篇跋文中,黄公望进一步说:“韵度清越,则此翁当独步也。”作为曹知白的挚友,黄公望评价该画作时提及王维或许缘于以下两点。首先,在中国山水画的传统中,这幅雪景图能够和王维这位唐代擅此题材的宗师联系起来,本身就堪称是一种盛誉。另一方面,“韵”作为中国画的要义,王维是首位将其体现得最为淋漓尽致的诗人画家,之后是以南方“董巨”山水画派为代表。毫无疑问,对于元代后期的评论家来说,随着“董巨”的地位被提升至峰巅,“韵”已然成为更被推崇的一种中国画特质。这里有趣的是,虽然曹知白的这位挚友在这幅画中只看到了他同王维之间的联系,但之后的鉴赏家们倾向于他与“董巨”传统之间有更多关系。 1959年,于非闇作《直上青霄》《丹柿图》《牵牛花》《紫凤朝阳》《柳雀图》《牡丹双鸽》等,其中《丹柿图》为于非闇又一力作,画面布局完整,层次分明,主次安排得当,紧扣时代主题。同年,于非闇病重,7月3日病逝,享年71岁。新华社新闻通讯刊登了相关讯息,《美术》7月刊以《丹柿图》以封面予以纪念,师友老舍、何溶、郭味渠、王友石、俞致贞、田世光、薄松年等纷纷撰文悼念。 “张路,字天驰,号平山,祥符(今河南开封)人,生于明英宗天顺八年(1464),卒于明世宗嘉靖十七年(1538),工画山水、人物。”张子墨妙今所无,寒天写赠高冈图。梧桐萋萋凤哕哕,海天红日升渠渠。凤兮联翩五彩色,梧桐霄汉双撑扶。眼前焕烂见此物,吾恐草堂非所居。忆昔周时大雅歌,梧桐比君凤比士。君道昭兮臣德彰,明良相须实相倚。只今遭逢圣明朝,子之意匠无乃尔。下阶舞蹈日月光,吾为作歌谢张子。 

          作为一位长期在广东博物馆工作的学者,他对广东艺术和收藏的研究投入的精力最多,收获也最大。这方面的研究对学界把握近现代以来书画艺术的发展尤为重要。因为广东是近三百年以来艺术收藏和创造的发达之区。清初以来,随着沿海经济的发展,广东渐渐成为传统书画的重要收藏地,至今在公私收藏两方面都在全国占有不可忽视的地位。本书中详细描述了他所经眼的岭南收藏的大概。    广东的收藏家在近现代以来中国收藏版图中占有突出位置。我在石涛研究中,深深地感到这一点,所谓“石师遗墨,粤中独多”,并非虚语。粤籍收藏家叶梦龙、叶梦草、伍元蕙、吴荣光、孔广陶、潘正炜、潘仕成、潘延龄、潘宝鍠、黄肇沂、何冠五、盛景璿、谭观成等等,几乎个个都有自己的“收藏帝国”,汇集而成南国绚烂的艺术宝库。朱万章先生对这些收藏大家多有系统研究,如本书《清代的刻帖之风》等文章中,展示了这些收藏家的艺术收藏、刻书、艺术创作等情况,如他对叶梦龙的风满楼、吴荣光的筠清馆、潘仕成的海仙山馆、孔广陶的岳雪楼、伍元蕙的南雪斋等的刻帖情况的研究,使我们对这些大收藏家的收藏趣尚有了更全面了解。     如这本将要出版的《过眼与印记:宋元以来书画鉴藏考》中关于“清初岭南四画僧”的研究,学界一般将渐江、石溪、八大山人和石涛称为“清初四画僧”,却很少有人知道“岭南四画僧”的。这篇文字对白水山人深度、石濂大汕、罗浮成鹫和檗庵函乂四位僧人画家的生平和作品进行深入研究,使人们一窥清初岭南佛教和艺术发展的面貌,便进而对主流画派与区域艺术之间的脉动有了更鲜活地把握。 国内收藏中,台北故宫博物院收藏苏轼墨迹最多,高达46件。故宫博物院现藏苏轼墨迹8件。吉林省博物馆现藏苏轼墨迹一件。重庆中国三峡博物馆现藏苏轼诗稿墨迹一件。旅顺博物馆现存苏轼尺牍墨迹一件。海外收藏中,日本大阪市立美术馆藏苏轼书李白仙诗卷墨迹一件,日本东京国立博物馆藏苏轼题跋书作墨迹一件。故宫博物院所藏墨迹中,题为《苏轼书种橘帖卷》一作未曾公开。《石渠宝笈》三编中著录有《宋苏轼种橘帖》相关信息,苏文后尚有董其昌、娄孟坚等人题跋,或即此帖。《宋苏轼种橘帖》又可见于《晚香堂苏帖》《景苏园帖》等刻帖中。中国国家图书馆藏苏轼墨迹《御书颂》,亦见著录于《石渠宝笈》中,被列为上等。杨丹霞在《关于石渠宝笈著录》一文中指其为明人伪作。中国文物交流中心藏有一件署款为苏轼的草书墨迹《醉翁亭记》。刘九庵认为该作是明代白麟摹自金人赵秉文所书。此三件墨迹均未曾公开出版,真伪也多有争论。 描绘人类在不同山水环境中活动的场景,是《烟云供养图卷》最为重要的视觉表现模式。这种图像模式源自中国叙事绘画传统,而手卷在表现各种主题的时间性或者空间性的发展进程时所具有的优势,使得其成为这类绘画的最佳表现形式。手卷的形式决定了观者的阅读画面的方式,“一幅手卷都是一个移动的画面,场景和地点不断变换。以正确的方式观看手卷,它所展现的是由多幅画面组成的连续图像,而不是只有一个画面的独幅画”。顾闳中的《韩熙载夜宴图》及乔仲常的《后赤壁赋图》正是此类绘画的杰出代表。有意思的是,顾画中的韩熙载、乔画中的苏轼,在不同的时间、不同的地点以不同的形态在画面中重复重现,人物每出现一次,则表示场景的转换。不难发现,在《烟云供养图卷》中,有一个人眼用两小圆点表示、留有胡须的高士形象在不同的场景中一再出现。在第一段场景,高士与仆从正在交谈,高士扬起手臂指向前方屋宇院墙密集之处,似在向童子指示前进的方向。在第二段场景,高士停留了下来,舒坐于草窗之下。进入第三段场景,高士再次上路,骑驴出行,只见他正扬起手臂与仆从讨论前进的方向。在穿过一座城门后,画面转到了第四段场景。此时高士来到一处山岩和树木呈倒挂状的幽谷中,他又一次扬起手臂指向前方。在翻越山林、穿过村落过后,画面转到第五段场景。在这里,高士与他的朋友们进行了愉快的雅集。随后,以贯穿竖向画面的山岩作为阻断,场景转换至第六段。高士又一次骑驴行进,他的目的地是一座带有森严围墙、多层高塔的寺庙。此后,画面进入第七段场景,高士行舟于江面,与一位渔夫隔江对望,他们的眼神与动态颇耐人寻味。随后进入第八段场景,亦即图卷的结束部分,高士的形象没有出现,只留下一位赶驴上路的仆从。从内容上看,很难确定《烟云供养图卷》是否是依据某个文本故事而创作的。不过,根据场景的转换顺序,图卷显然是在描绘一段行旅过程,其采用的绘画形式无疑与顾画、乔画有着异曲同工之妙。担当的《烟云供养图卷》业已证明了他熟谙传统叙事绘画的表现模式。就此而言,此卷画作为后人探寻担当的画学渊源提供了理想的参考。 崔漫(以下简称崔):张老师好,您跟《中国书画》结缘已久,我们杂志2018年第7期还专门做过一期赵之谦的专题,里面的《论学丛札》《撝翁墨妙》等很多资料都得益于您。您是怎么想到要收藏这类书信手札的呢?张:对。因为我喜欢王铎,临写了大量王铎的作品。王铎这件作品的收藏机缘很奇特。一次偶然的机会,有民间的画商把它拿到我的眼前,真东西自己会说话啊,我当时就觉得眼前一亮。我很快意识到,如果失去这件作品,将终身遗憾。整个交易过程12多小时,要拿出可观数目的大额现金……当然,王铎大轴戏剧性地落到我的手上,我只能更加迷信于缘分。似乎到目前为止,这件王铎巨轴的相对尺幅也是最大的一件。很多同行都反复来观摩,我曾经就此件真伪请教过刘正成、王镛二位先生。王镛先生说:“我虽不是考古学家,不是做鉴定的,但以这幅作品反映的水准,在当朝以至今天,恐怕也只有王铎才能做到。”这个作品水准实在非常高。我还有祝枝山、董其昌、何绍基藏品。但在我心里,这些都不能跟这件王铎相比。

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