六合源码合作-江苏省张家港市委编办建立事业单位职能事项目录

发稿时间:2022-06-25 09:57:36

     六合源码合作: 中国人寿集团党委书记、董事长王滨表示:“习近平主席在致辞中号召携手抗疫、共克时艰,坚持用和平、发展、合作、共赢的‘金钥匙’,破解当前世界经济、国际贸易和投资面临的问题。中国人寿将切实加大在‘两新一重’等重大项目领域资金投入力度,全方位参与多层次社会保障体系建设,深入推动服务乡村振兴工作方案落地,为高质量发展助力。”“中国持续提高开放水平、扩大合作空间,尤其是加强服务领域规则建设,打造数字贸易示范区,这将进一步增强跨国企业对中国市场的信心。”SAP全球执行副总裁、大中华区总裁黄陈宏表示,公司将充分发挥数字技术优势,为建设数字中国做出更大贡献。     他在提案中讲到,民间艺术是民族艺术的根系和土壤,每一个村子的审美特色都是民间艺术与文化传统的体现。每一个地域、每一个民族的建设都是根据自己的生存物质、精神需要而创造的。民间传统艺术是民族艺术的根基与土壤,具有延续和基础的指导作用。典型的国家保护文物,像故宫是民族艺术的树冠和花朵;而民族艺术的根基与土壤就存在于一村一镇当中。只有一村一镇的艺术受到重视,大众教育才能贯穿其间。只有“一村一品”, 将中国文化的根系留下来,新时期的建设才能独具中国特色而受到世界永久的重视。   艺术家的职责并不尽是声嘶力竭的呼喊,亦不是劝诫从善的教诲,而是通过手中的画笔产生无声的力量,去感化、去警醒,更准确地说,去完成观者与画者人格上的双重升华。中国绘画从来不去挑战视觉的极限,古人选择在幽琴之侧清茗一盏,在默处中倾听素瓦榱檐下凝露滴石,观竹帘外蒙蒙柔雨。这看似懒散悠闲的倦怠,实则是文人词客在静寂中荡涤心底的尘渍。刘熙载在《艺概》中谈到:“书者,如也。如其才,如其学,如其志,总之,如其人。”只有当人格得以无限提升时才能完成对社会一切不平等的救赎,正如“修身”乃为“平天下”的奠基。赵建成在与古贤、学者的对话中,并非不留心于人民的疾苦,而是“授之以鱼,不若授之以渔”的抉择。当文化的脊梁成为人人心中的图腾时,人心才会得以安绥,才不为外物一时的宠辱所羁绊,这是人格得以超然物外的大自在。看到画家那张《先贤录?蔡元培》时,忽然想到蔡元培“以美育代宗教”的论断。且不论其主张是否合乎彼时的时事,但就如今承平之世而言,自有其真知灼识。用美去感化而非迷恋宗教的偏执,正如佛教所讲“放下执着”。用美的力量去度化自我,用陈寅恪“独立之精神,自由之思想”去完善人格,或许,这是赵建成的良苦用心吧! 在郭若虚看来,气韵乃受之先天而非人力可学。它是“默契神会,不知然而然也”。但从郭氏气韵非师整体观念来看,他还是尤为强调了士大夫画家才具修养超迈高蹈一面,而其气韵正是得之于高尚的道德人格。笔墨发于灵府,“高雅之情一寓于画”“人品既已高矣,气韵不得不高,气韵既已高矣,生动不得不至”。由此郭若虚的气韵非师观念,尤为强调了气韵在书画创作中的枢纽作用,认为离开气韵,单纯的形式技法只是匠技:“不尔虽竭巧思,只同众工之事。虽曰画而非画。”因气韵得之于心,而心法难传,其气韵非师论之属意在此。三国魏曹丕《典论·论文》中有言:“文以气为主,气之清浊不可力强而致。”言作家天才气质有殊,禀之先天而不可强致,虽言出前后,而略可阐验之。 宋荦(1634—1714)字牧仲,号西陂、漫堂,河南商丘人。他的父亲是明国史院大学士宋权。宋荦生而刚勇,曾随侯方域等习诗文。康熙时屡获重用,先后出山东按察使、江苏布政使、江苏巡抚等职,康熙誉为“清廉为天下巡抚第一”,官至吏部尚书,加太子少师。宋荦诗书皆能,藏书数万册,尤精古书画鉴定,所收名迹有马麟《层叠冰绡图》、林椿《果熟来禽图》、张中《桃花幽鸟图》等。他在本轴上所钤的“纬萧草堂画记”印,与在《韩熙载夜宴图》、夏圭《溪山清远图卷》等传世名迹上所钤的是同一方印章。清代学者朱彝尊有诗云“妙鉴谁能辨毫发,一时难得两中丞”,所指即是宋荦及当时的另一鉴赏家卞永誉。宋荦著有《西陂类稿》《漫堂说诗》,辑《国朝三家文钞》等。 

      苏轼书迹从民国时期就有影印出版,一些现在不知踪迹的墨迹仍可见于珂罗版影印本中,如有正书局于民国十一年(1922)出版的《春帖子词》及商务印书馆于民国九年(1920)出版的《眉山远景楼记》等。目前影印出版苏轼书迹较多的是刘正成主编的《中国书法全集·苏轼卷》,共收录164件作品,其中墨迹40件、刻帖115件、碑刻9件。启功主编的《中国法帖全集》收录了《西楼苏帖》《群玉堂帖》《姑孰帖》等刻有苏轼书迹的刻帖。广州博物馆藏《容庚藏帖》包含有四十余种刻有东坡书迹。苏轼碑刻作品目前还没有专门的合集出版,有些可见于某博物馆、图书馆藏作品集,如《北京图书馆藏中国历代石刻拓本汇编》中收录近三十件苏轼碑刻作品,有的则可见于某地所存的碑刻集中,而更多的是以单件作品影印成册者。苏轼墨迹近年来影印较多,有合集亦有单帖,但都收录不全,较佳者如上海书画出版社出版的《苏轼尺牍名品》、台北故宫博物院出版的《苏轼墨迹》上下二册等。 《日本大百科全书》在“假名”条中云:平安时代日本人利用汉字书体创造了草假名、平假名、片假名,同时还创造了另一种假名书体—苇手。以天德四年(960)大内都歌会为开端,在《宇津保物语》《源氏物语》《荣华物语》中出现“苇手”一词。一条兼良(1402—1481)著作《花鸟余情》中对“苇手”描述时云:“苇手假名以苇叶之形书写文字,亦以水、石、鸟之姿模写之。” 1935年春,南开大学校长张伯苓先生邀请吴玉如担任南开大学商学院国文教师兼经济研究所秘书。1938年,准备去昆明西南联大任教。途经重庆拜谒张伯苓先生,被老校长执意挽留,任参政会秘书。此间除了一些诗词手稿外,没有更多作品存世。1939年秋,吴玉如因不愿加入国民党,在蒋介石约见前两天以天津水患,母亲无人照料为由绕道缅甸、香港,遄返回津。从此他深居简出,并不再使用自己的常用名“吴家琭”,以其字“玉如”为用,以字行于世。此间,吴玉如杜门谢客,潜心临写篆隶,其大量临写作品自认为不够成熟,“大匠不示人以璞”,就连自己的长子吴小如恳请留一件作为纪念都未曾答应。 “位斋”姓封名浚,字禹成,南丰人。清顺治年间,与同邑黄熙、曾曰都、危龙光、汤其仁、甘京皆师事理学家谢文洊(1615—1681),有儒者气象,时号“程山六君子”。潘伯鹰在签书上谓此轴曾是“揽秀楼珍秘”,揽秀楼主人张稚琴是安徽人,曾任民国财政部科长,又是著名的报业名流。20世纪40年代与储安平在重庆创办《客观周刊》,后又任《和平日报》副主编,主持筹办香港《文汇报》,任总经理。后奉命负责海峡两岸的沟通,以报人名义往来海峡两岸及香港。他性喜书画,与张大千、溥儒、谢稚柳等相交。张大千曾为绘《揽秀楼图》、溥儒亦绘《秋林隐居图》(张大千着色)等为赠。此幅东坡《墨竹图》应也是他居香港时所得,当时居港的南国名画家李研山(1898—1961)曾亲见之,并在1950年仿其构图绘成一轴(见李允鉌编《李研山书画集》第119页,1974年出版),画上李研山题曰“尝见雪堂大轴,行笔如颜平原”,雪堂即苏东坡,颜平原谓颜真卿。颜氏书法元气淋漓,字内精微而外势磅礡,正是苏轼墨竹运笔的精粹。李研山精于绘事,兼善鉴赏,短短数字点评,却能切入肤理。■ 现以东坡《次韵三舍人省上诗帖》为例,讨论其墨迹、拓本和历代刊刻情况,以及原石收藏现状。《次韵三舍人省上诗帖》是苏轼元祐二年(1087)书与中书省刘贡父、曾子开、孔经父三位同僚的和诗。从《次韵三舍人省上诗帖》墨迹本中印鉴和卷后笪重光跋可知,此帖曾经项元汴、笪重光等人收藏,再由李都谏将其与蔡、黄、米书合为《宋四家法书》一卷,后入清宫藏于养心殿,现藏于台北故宫博物院。此帖现可见于《西楼苏帖》《晚香苏帖》《观海堂苏帖》《景苏园帖》等刻帖中。《西楼苏帖》为南宋汪应宸所辑刻,张伯英评“此帖无一不妙,如见墨迹”。《西楼苏帖》确为历代苏帖之冠,但至明清时期拓本已经难见,就连辑刻苏帖最多的陈继儒也未曾目见:“自务观去此四百余年,不可得见,尝访之宦游其地者,多不能悉其有无存亡,为之浩叹。”陈继儒痴迷苏书,虽断简残碑,必极搜采,手自摹刻之,曰《晚香堂帖》。由此不难想象陈继儒多年寻访,仍不能得见《西楼苏帖》的遗憾之情。而《晚香堂苏帖》中所刻《次韵三舍人省上诗帖》又与《西楼苏帖》所据底本不同,其原因或在于此。与陈继儒相比,清人廖甡则很幸运,其辑刻的《观海堂苏帖》本自吴荣光所藏宋拓本《西楼苏帖》,其原石今存于北京南海会馆。《景苏园帖》为晚清杨寿昌、杨守敬所辑刻,张伯英认为其多取自《三希堂帖》和《观海堂苏帖》,其原石今在黄州赤壁碑阁。在文献上大致梳理了这几种刻帖间的关系及各自所据底本概况后,下面将墨迹和拓本进行对比研究,进一步说明问题。

          朱万章先生是我多年交往的朋友,是一位痴迷于艺术的真正“书生”,他为人儒雅淳厚,每与之交谈,总是虚往而实归。其新作出版,我感到由衷的高兴。浅浅之谈,唯表达我的祝贺之意。 其二,功名。《雏鸭图》中的“鸭”与“甲”谐音,宋代科举考试中“甲科”为“进士科”,或成绩以甲等为第一等。“雏鸭”含有对童子的希望寄托。《三生群戏》《四生图》中的“生”与“升”谐音,寓意升官。《山槲雀鹿图》中“槲雀鹿”分别与“笏”“爵”“禄”谐音,对功名的追求自然一目了然。《槲獐图》中的“槲”与“笏”谐音、《鸡冠戏猫图》中的“冠”与“官”谐音、《秋景鹭鸶图》中的“鹭”与“禄”谐音、《花雀图》与《孔雀图》中的“雀”与“爵”谐音,等等,也皆有求官之意。 新入藏的两件作品,均以老梅为主体。与上述馆藏画作相比,符合何香凝中晚年创作发展的特点。梅花点染,工整细润,只着淡色又不浮薄,显得迹简意淡而雅正。交叉的形态避免并行所产生的呆板和累赘。这种形式感成为何香凝终其一生的一个标志性创作,不仅可解读为其精神乐观与积极,更应该被看作何香凝在花卉创作上对高古、气韵的追求。且再看1954年的《梅菊》中的菊。虽属于何香凝花卉组合中的一组—梅、菊组合。但结合其款题中所录的旧诗,不免推测,菊在此作中隐含的喻指。关于何香凝花卉组合的作品,以菊结合其他花卉或石头的组合,仅次于梅与其他组合的数量。可以说,菊在何香凝的花卉创作中,其地位和意义同样值得深究。 款识:不怕严寒,富战斗精神,双清楼主有深意在。一九五三年四月,沈钧儒。何香凝画于首都,时年七十有六。1927年至1928年底国共分裂,何香凝身处于中国近代发展运程中一个充满矛盾和急剧变化的社会环境。在思想的冲击以及对局势阵营的判断上,她身心承受着巨大的损耗。何香凝辞去国民党内的一切职务后,宁以画笔栖迟,维持清苦的生活。受此影响,何香凝与经亨颐、陈树人、于右任、柳亚子等人创立了寒之友社,虽闲适松散,却也声噪一时。该社主要成员无可回避政治旋涡,在时局中边缘化,以“旁观者”的视角,转入以古木寒花为基调的文人隐世生活,从艺术上寻求隐逸世外的文人情怀。 馆藏的《一枝梅讯陇头春》,作于20世纪40年代,是何香凝中年时期的一件梅花精品。从此画可见,何香凝已解决了在梅的形态、笔法上的若干难题,综合展现出具有文人古意,又兼具个人性格特点的创作风格。首先,塑造梅的主干,沿用其画松的方式,比单用浓墨兼运笔的方式更好地表现出久经沧桑之感,同时兼容了何香凝早期设色、晕染的技巧,偶以浓墨突出枝干肌理和质感。其次,枝条以刚性的线条构成,转折顿挫,形成节奏感。转折处不似早前的锐利,而越发柔和。线条果敢快速,犹如下笔有神,张扬有度,表现出何香凝作画时的急速,伸张且克制的掌控力。最后,向上挺拔生长、互相交错的两条新枝,是何香凝中晚年梅花的典型标志。以单色墨线运笔到位,线条流畅,一气呵成,柔润圆转,显示出她成熟时期在笔意、劲道上的高古,可见其精力内含,凝神始终。这一线条的流畅与舒缓,充分体现了出这个时期的何香凝在性情上的成熟与内敛,且高雅脱俗,具有文人气韵。 

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      1930年,吴玉如随同莫德惠、刘泽荣出使莫斯科,生活极其清苦。他常以书法消遣,先后完成了小楷《乐毅论》《黄庭经》临摹及草书《离骚》抄写,后来被称为“莫斯科三部曲”。此时,吴玉如小楷已入化境,至今成为书法学习者的范本。草书虽够不上老辣,但结字十分准确,用笔自然流畅、游刃有余。这三个代表作是吴玉如的用心之作,也是吴玉如经历了爱妻卢琴姮英年早逝、发妻傅孝实仳离之后,献给后来成为自己妻子的马忠骏之九女儿马淑蕴的礼物。     在阐释书法结体里的美学思想时,宗白华认为,结体由笔墨和空白两部分组成,结体内空白是结体中不可缺少的组成部分,一虚一实,共同成为艺术品的重要元素。宗白华先生指出,书法的“空白处应当计算在一个字的造型之内,空白要分布适当,和笔画具同等的艺术价值。所以大书家邓石如曾说书法要‘计白当黑’,无笔墨处也是妙境呀”!宗先生这里实际上提出了一个重要理念—书法的空白造型,这是对书法艺术空间理论的重大贡献。他说:“中国书法艺术里这种空间美,在篆隶真草飞白里有不同的表现,尚待我们钻研;就像西方美学研究哥提式、文艺复兴式,巴洛克式建筑里那些不同的空间感一样。空间感的不同,表现着一个民族、一个时代、一个阶段、一个阶级,在不同的经济基础上,就社会条件里不同的世界观和对生活最深的体会。”其实,空间的不同,也最直接地反映出一个书家的世界观和生活态度。 综上,我们可以得出以下结论:(1)“苇手”是一种具有绘画风格的假名书体;(2)“苇手”将假名文字化隐于绘画中的水边景物之中;(3)“苇手”主要用于书写日本和歌;(4)“苇手绘”逐渐成为具有日本情趣的书写用纸的底绘。平安时代,书写和歌都是以《古今和歌集》作为假名书写的范本,其样式主要表现为:行头首字对齐,上下贯连,一气呵成。侧重通过用墨浓淡干湿来表现书写技巧,而对书写空间的整体把握意识还不够强。 易元吉之死,当时即有两种说法。除了《图画见闻志》中的“画猨才十余枚,感时疾而卒”之外,米芾称:“元吉尝画孝严殿壁,院人妒其能,只令画猿獐以进,后且为人所鸩。”《宣和画谱》则未载此事,只说“未几复诏画《百猿图》,而元吉遂得伸其所学”。对此可稍作分析。郭若虚家世代为官,对宫廷中所发生的很多事情都耳闻目见,所载当较为可靠。他对易元吉没有画完百猿图就“感时疾而卒”甚为惋惜,所以才感叹说:“向使元吉卒就《百猨》,当有遇于人主;然而遽丧,其命矣夫。”易元吉死于在孝严殿画百猿图期间,当无疑义。但也正是因为身为官宦,于宫廷之事不能不有所掩饰,“感时疾而卒”当为郭若虚对宫廷画工内部之争的春秋笔法。 现存苏轼的碑刻作品可分为两种,一是其生前就为入碑而书的作品,包括《表忠观碑》等,二是后人将苏轼书迹以碑刻形式镌刻入石者,如《上清词》《马劵碑》等。据现有资料统计,现存苏轼碑刻书迹可观者约47种,其中名碑如《醉翁亭记》《宸奎阁碑》等,多是渊源有自。碑刻作品现存宋拓本不多,有故宫博物院藏宋拓《丰乐亭记》,眉山三苏祠博物馆藏宋拓《醉翁亭记》《丰乐亭记》,上海图书馆藏《赵清献公碑》,日本宫内厅书陵部藏宋拓本《宸奎阁碑》。苏轼碑刻作品原石留存很少,《罗池庙碑》《真相院释迦舍利塔铭》二碑尚存有宋刻原石,分别在广西柳州柳侯祠、济南市长清区博物馆。陕西省终南山有一苏轼章惇题名题记的摩崖石刻,或为宋刻。其余存石多为重刻,如明陈柯重刻《表忠观碑》石在杭州钱王祠。此外,尚有50余件底本不明的题名题字、集字诗文等碑刻。 

        中国画家对于山水的态度,从来都是坐望山水,体察于心,既取诸物象,又融入情怀,不但注目于山水的外观形貌,更体悟于宇宙自然的内在生命本质,从而“襟含气度不在山川林木内,其精神驾驭于山川林木之外。随笔一落,随意一发,自成天蒙”(石涛《题画》)。满维起以其常年对黔桂山区的深入观察,以其对绘画艺术颖异敏锐的领悟能力,经过长期的创作实践,终于进入以精神驾驭山水的自由的创作境地;同时,他又以其娴熟的笔墨功力,以其精湛的色彩表现,将这种精神性的山水固着在画纸上,从而建构起属于他的青绿山水图式。就其表现内容而言,这一山水图式,为中国山水画谱系贡献了一种既不同于传统任何一家,也不同于当今任何一家的独具风采的山水景致。这种烟云浮动、绿树多姿、重岩叠翠、碧涧鸣泉的景致,又都完全统一于雄秀的画境、如诗的氛围和雅静的格调之中。他的山水是可卧游的,他的绘画是可品读的。 他的绘画以墨竹、枯木和奇石为主,基本上走的是文与可的路子。但他说“东坡虽然湖州派,竹石风流各一时”,认为自己所绘的墨竹与文同的风格有别。这独特的风格一方面来自他的绘画理论:“论画以形似,见与儿童邻。”形似并不是画作优劣的着眼点,他要表现的是物象的精神,包含于形态之中的神韵气质。另一影响其绘画风格的,是他那酣畅淋漓的书法及其以书入画的主张。他写的墨竹就像他的书法一样,墨色浓润,精神饱满,光釆耀人。黄庭坚论东坡墨竹,谓其“石润竹劲”,孙承泽《庚子消夏记》说他“笔酣墨饱,飞舞跌宕,如其诗,如其文”。近人张葱玉则赞美东坡墨竹“纯以笔墨趣味胜,若以法度揆之,则失矣。用笔之柔润虚和,历朝未见其匹,盖从书法中来者”,都是真知卓见。 担当和尚,俗姓唐,名泰,字大来,法名通荷、普荷,别号担当,1593年生于云南晋宁官宦之家。担当早年举业不顺,出游江南时曾于显圣寺受戒,其后以文艺自遣。崇祯后期,在养母告终后,值时局动乱,担当遂削发为僧,潜心修行佛法与艺术,于1673年在大理感通寺圆寂。自受戒到祝发,担当前后历经十余年才正式遁入佛门,佛门成为他最终的归宿。担当诗文、书法、绘画兼善,一生广交名士,历经了明清变革的历史时期。由于在艺术上的独特成就以及有着相似的人生经历,有学者认为担当足以比肩清初“四僧”。实际上,相比“四僧”,一方面,担当要更为年长,与明末画家董其昌、陈继儒发生过直接的联系,另一方面,担当早晚期画作之间存在的巨大差异与其人生经历密切相关,在出家与创作风格之间的关联这一点上,担当的表现更为显著。因之,担当绘画艺术之于晚明美术史,无疑别有意义。 北宋御府所藏易元吉的二百四十五幅作品中,与猿猴有关的共一百一十二幅,约占易元吉作品总数的46%;鹿科动物题材五十三幅,约占22%(部分与猿猴为同一幅作品)。獐猿题材加在一起,约占67%,在易元吉的作品中占有很大的比重。整体来看,易元吉猿猴题材的作品很多,且并不单一。有的是以季节为背景,如《夏景戏猿图》《秋景戏猿图》;有的以山水为背景,如《湍流双猿图》《窠石杂猿图》《小景戏猿图》;有的与獐、獾等兽类为伍,如《獐猿群戏图》《獾猿图》;有的与植物为邻,如《栗蓬猿图》《芦花群猿图》《枇杷戏猿图》《槲獐图》;等等。从数量上看,有《子母戏猿图》《双猿图》这种两猿并置的,也有《四猿图》《群猿图》这类猿猴较多的作品。另外,《宣和画谱》载:“未几复诏画《百猿图》,而元吉遂得伸其所学。”且列举了御府收藏的八幅《百猿图》,与《图画见闻志》所载易元吉未画完《百猿图》即“感时疾而卒”看似矛盾,其实也可以得到解释。《宣和画谱》的编撰者说易元吉画《百猿图》,而“遂得伸其所学”,可有两种理解:其一,并未明确说易元吉是画了《百猿图》“而遂得伸其所学”,“画《百猿图》”与“而遂得伸其所学”二者之间并不构成必然关系;其二,《宣和画谱》中所载的易元吉最后的作品为《百猿图》,但让易元吉“遂得伸其所学”者则泛指其他的《百猿图》。易元吉所画《百猿图》当有多幅,所以御府能收藏八幅;而其最后所画的也是《百猿图》,尚未画完即英年早逝。易元吉以后,《百猿图》即成为经典画题,其他画家如南宋名家马元之曾祖马贲、元代画家颜辉等都画过。 “浙派”与吴伟所开创的作为浙派分支的“江夏派”在明代初期艺坛声名甚著,追随者众多。张路作为学习吴伟画风的浙派后学,一方面笼罩在戴进、吴伟的盛名之下,另一方面处于吴门文人画风逐渐兴起的时代背景之中。因其职业画家的身份与风格放逸的笔墨,使其在画史上更多地背负了“狂态邪学”的恶名。但在“日就狐禅”“衣钵尘土”的画史评价之外,张路是否还存在其他面貌?我们不妨通过考察画史记载来一窥究竟。

      有趣的是,在《“千峰寒色”山水诗文册页》(云南省博物馆藏,二十一开,署名担当,年代不详)中,担当在题识中明确记录了模仿的对象为五代宋元诸家,但是名虽为仿,画面却丝毫没有模仿的痕迹,反而呈现的是他晚期画作的诸种特性。这套册页真切地提醒我们,当我们在面对担当作品之时,要时刻提防受担当所留文字的误导,最为妥当做法是认认真真地阅读绘画。钤印:绥龢砚斋(白)  担当(白)  普荷(白)  贵阳马□骅所藏金石书画印(朱) 李恩成,1974年生于山东济南市。艺术硕士。中国美术家协会会员,山东省青年美术家协会副主席,山东省美术家协会写生创作培训班特聘导师,济南市美术家协会主席团委员,济南市美术馆(济南画院)创作研究部副主任。作品获第十三届全国美展中国画银奖。 其三,齐家。《瓶花孔雀图》中的“瓶”与“平安”之“平”谐音,而《写生笼鹌图》中的“鹌”则与“平安”之“安”谐音。《獾猿群戏图》中的“獾”与“欢”谐音,寓意家庭欢乐。《牡丹鹁鸽图》与《芍药鹁鸽图》中的鹁鸽,有家庭和睦之意。明代张万钟《鸽经》载:“鸽雌雄不离,飞鸣相依,有唱随之意焉,观之兴人钟鼓琴瑟之想。凡家有不肥之叹者,当养斯禽。”另一类“母子图”也值得注意,如《子母猴图》《子母戏猴图》《子母獐图》《子母戏猿图》《子母犬图》等,很明显都是家庭母子关系和睦的象征。《写生石榴图》中的石榴,有多子之意。此无须赘言。 张:我认为我们有一个概念越来越模糊,就是传统意义上的书法家是从生活中、从民间来的,而今天主流的书法队伍都是所谓“专业”的人。频繁的书法展和书法交流也是双刃剑,好处是大家互相交流了经验,坏处是相互传递了某种习气。大家凑在一起,你学我、我学你,学到最后都不是学古人。这一互相“学习”,就把书法中最重要的元素“个性化”给磨掉了。我很感叹,也特别希望民间有人真正是把写字当写字,而不是当书法家,去参加展览,不是急着写字能换钱,我特别希望今天的书法能真正和当代人的生活结合在一起。我始终告诫我自己尽量不要掺到这个圈里,当然我也可能进不去,哈哈,我就是不要他们的习气,我躲着那个东西。总体上说,书法圈里现在也涌现出不少好的、年轻的、有才华的、有天赋的写字的人,但是总觉得这些人个性体现得不那么明显,有点遗憾。 诚然,遁入空门的选择,是影响了担当艺术风格发生转变的重要因素,也是研究其艺术脉络的有利切入点。本文将继续依循这一视点来认识担当的绘画。此外,笔者还将从细读具体作品出发,希冀能从中发现担当绘画创作中的一些形式要素,为担当研究提供一些新的思考。担当的传世画作以立幅、册页和手卷居多,手卷是担当最为钟爱的创作类型之一。相比立幅和册页,担当的手卷作品有着独特的画面呈现方式、复杂的表现内容,是担当绘画最具代表性的作品。同时,长卷作品的创作年代贯穿了担当的整个绘画生涯。故此,有必要对担当的手卷作品进行重点梳理。学界一般认定,署名唐泰的作品为担当出家前的作品,属早期作品,署名担当的作品为出家后的作品,属后期作品。以此为基础,下文将罗列已知担当(含唐泰)名下较为可信的长卷作品,并略作回顾分析。

      今年是“书圣”王羲之诞辰1716周年,活动的举办响应了国家文化部对传承弘扬中华优秀传统文化的号召,书圣文化节开放式的展览形式,吸引全市广大书法爱好者和社会群众广泛参与体验,营造浓厚的节日氛围,提升临沂市文化丰富度和群众参与度。本次书圣文化节将持续至10月7日。 现存苏轼的碑刻作品可分为两种,一是其生前就为入碑而书的作品,包括《表忠观碑》等,二是后人将苏轼书迹以碑刻形式镌刻入石者,如《上清词》《马劵碑》等。据现有资料统计,现存苏轼碑刻书迹可观者约47种,其中名碑如《醉翁亭记》《宸奎阁碑》等,多是渊源有自。碑刻作品现存宋拓本不多,有故宫博物院藏宋拓《丰乐亭记》,眉山三苏祠博物馆藏宋拓《醉翁亭记》《丰乐亭记》,上海图书馆藏《赵清献公碑》,日本宫内厅书陵部藏宋拓本《宸奎阁碑》。苏轼碑刻作品原石留存很少,《罗池庙碑》《真相院释迦舍利塔铭》二碑尚存有宋刻原石,分别在广西柳州柳侯祠、济南市长清区博物馆。陕西省终南山有一苏轼章惇题名题记的摩崖石刻,或为宋刻。其余存石多为重刻,如明陈柯重刻《表忠观碑》石在杭州钱王祠。此外,尚有50余件底本不明的题名题字、集字诗文等碑刻。 回看《烟云供养图卷》,就不难理解为何画卷那么强调叙事效果(其余晚期的长卷作品,同样如此)。担当最为重要的意图,就是要向外界传达他潜心于佛法修为的信息。或许,担当的叙事性图卷还隐含了一层更深的意味。依据计六奇(约活动于明末清初)《明季南略》的记述,担当曾参与了云南土司沙定州反叛沐天波之乱(其时云南仍奉南明正朔),“贡生唐泰为沙定州谋主,劝定州杀王(锡衮),并杀诸乡绅,云南大乱”。几位学者曾对此事有所考证,均认为记录有讹误,担当实际并没有参与其中。学者们认为担当不具备参与叛乱的条件,最为主要的证据是:一、将担当的出家时间判定为1642年,而事件的发生在此之后,存在时间上的错位;二、据《为秘传作山水图卷》的跋语记录,1643年担当已到鸡足山,而叛乱的发生是自滇南至昆明,存在空间上的错位。不过,即便担当的出家时间可以明确,也不说明担当在出家以后便不再参与政治活动。担当在其59岁(1651)所作的《自述》诗中曾表明了出家的缘由:“母跻八十一,坐脱返自然。余欲续旧盟,时事纷多端。虽有尚平志,其如杖难前。回首念垂白,益复增怅焉。”其中所言“欲续旧盟”“有尚平志”,说明担当出家是带有遗憾的。在一件担当作于1658年的画作《太平有象图》中,描绘了一名老僧与一头卧象,老僧的神情若有所盼,题款“永历戊戌九月,绍初寿图,花甲再新,太平有象”。此画说明担当仍寄望南明永历政权中兴。 作江山四时,阴晴旦暮,烟云缥缈之状,至于林樾楼观,颇极精妙。画《金风万赖图》,恍然如闻笙竽于木末,其间思致深处,殆与《秋声赋》为之相参焉。这段关于冯觐作品的描述,显然很容易让人联想到比冯稍早些的一位画家郭熙(11世纪后半期)的山水画风和画论。同时,根据成书于曹知白所在时代的《古今画鉴》可知,冯觐崇拜11世纪末的另一位画家王诜,他临仿后者笔墨几能乱真。王诜的画风与其好友郭熙的画风有关,他们二人皆是李成的传人。根据这些线索,曹知白承继的艺术传统可由郭熙追溯至10世纪的画家李成。   艺术家的职责并不尽是声嘶力竭的呼喊,亦不是劝诫从善的教诲,而是通过手中的画笔产生无声的力量,去感化、去警醒,更准确地说,去完成观者与画者人格上的双重升华。中国绘画从来不去挑战视觉的极限,古人选择在幽琴之侧清茗一盏,在默处中倾听素瓦榱檐下凝露滴石,观竹帘外蒙蒙柔雨。这看似懒散悠闲的倦怠,实则是文人词客在静寂中荡涤心底的尘渍。刘熙载在《艺概》中谈到:“书者,如也。如其才,如其学,如其志,总之,如其人。”只有当人格得以无限提升时才能完成对社会一切不平等的救赎,正如“修身”乃为“平天下”的奠基。赵建成在与古贤、学者的对话中,并非不留心于人民的疾苦,而是“授之以鱼,不若授之以渔”的抉择。当文化的脊梁成为人人心中的图腾时,人心才会得以安绥,才不为外物一时的宠辱所羁绊,这是人格得以超然物外的大自在。看到画家那张《先贤录?蔡元培》时,忽然想到蔡元培“以美育代宗教”的论断。且不论其主张是否合乎彼时的时事,但就如今承平之世而言,自有其真知灼识。用美去感化而非迷恋宗教的偏执,正如佛教所讲“放下执着”。用美的力量去度化自我,用陈寅恪“独立之精神,自由之思想”去完善人格,或许,这是赵建成的良苦用心吧! 

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      目前对苏轼作品的研究主要涉及真伪鉴定、书写时间考订、技法分析等方面。在真伪鉴定上,以张珩、徐邦达、杨仁恺、张伯英等前辈学者的研究为多。不过,目前学术界对很多传为苏轼墨迹的真伪问题仍存在争议,苏轼刻帖及碑刻作品的辨伪研究成果也较少。苏轼书法作品的书写背景、书写材料及刻帖、碑刻所据底本关系、原石现存状况、各种拓本优劣残损情况等问题更有待深入研究。释文:书和靖林处士诗后,苏轼。吴侬生长湖山曲,呼吸湖光饮山渌。不论世外隐君子,佣儿贩妇皆冰玉。先生可是绝俗人,神清骨冷无由俗。我不识君曾梦见,眸子了然光可烛。遗篇妙字处处有,步绕西湖看不足。诗如东野不言寒,书似留台差少肉。平生高节已难继,将死微言犹可录。自言不作封禅书,更肯悲吟白头曲。司马长卿欲取富人之女,文君作白头吟,以诮之。先生临终诗云,茂陵他日求遗草,犹喜初无封禅书。我笑吴人不好事,好作祠堂傍修竹。不然配食水仙王,一盏寒泉荐秋菊。西湖有水仙王庙。 朱之赤是明末清初有名的书画鉴藏家,字卧庵,号伏符,安徽休宁人,侨居江苏吴县,入清后为南京朝天宫道士。他通天文术数,能书法,精鉴别,所藏宋、元、明古籍珍本及法书名画甚富,著有《朱卧庵藏书画录》。历代名迹经其庋藏者甚多,如上海博物馆所藏唐寅《虚阁晚凉图》、辽宁省博物馆藏沈周《盆菊幽赏图》、故宫博物院藏王守仁《龙江留别诗》等皆钤有他的收藏印。潘仪增(1845—约1910)是潘季彤从孙,潘飞声从兄,广东番禺人。字伯澄、伯澄、伯征。雅好收藏,其藏印多为黄士陵所刻。辑有《小神仙馆古铜印谱》《兰亭砚斋印谱》等。 裱绫杨仁恺(1915—2008)题:“此帧曾为吴氏梅景书屋鉴藏,画心钤明清诸家钤印,当有所据也。龢溪杨仁恺。”钤印:龢溪仁恺。吴元瑜为北宋中期画家,其活跃期应在11世纪后半期。吴元瑜,字公器,河南开封人,曾为吴王府直省官,后为光州兵马都监,官至武功大夫,合州团练使。善画,师崔白。《图绘宝鉴》说他善绘花鸟人物山林。宋御府收藏他的画多达一百八十余幅,题材以花卉鸟禽为主,也有行旅及佛像鞍马。张丑在《清河书画舫》中说仇英“人物师吴元瑜”,可见他的绘艺相当全面。北宋初期的花鸟画以院体为主流,继承了五代黄筌、黄居寀父子的写实风格,精妙工细。到宋神宗朝,崔白在精致的工笔中注入了写意技法,把两种笔法和谐地融合在绘画中,风格清新自然。台北故宫博物院藏有他的《双喜图》,清新流丽,构图温馨,是崔白传世最精美的作品。 于非闇祖籍山东蓬莱,定居北京已有四代。其曾祖、祖父均为清代举人,父亲为清内务府正白旗汉军旗人。母亲为爱新觉罗氏,正黄旗。光绪十五年(1889)3月20日,于非闇生于北京西郊,名魁照(取“魁星高照”之意),号仰枢。当时的于家属于家境殷实、社会地位较高的书香世家,所以于非闇从小可以接触到书画、缂丝、拓片等收藏,同时受到家中的文化熏陶,自幼他兴趣爱好广泛,对于花鸟鱼虫、文学戏曲等有着浓厚的兴趣。 1930年,吴玉如随同莫德惠、刘泽荣出使莫斯科,生活极其清苦。他常以书法消遣,先后完成了小楷《乐毅论》《黄庭经》临摹及草书《离骚》抄写,后来被称为“莫斯科三部曲”。此时,吴玉如小楷已入化境,至今成为书法学习者的范本。草书虽够不上老辣,但结字十分准确,用笔自然流畅、游刃有余。这三个代表作是吴玉如的用心之作,也是吴玉如经历了爱妻卢琴姮英年早逝、发妻傅孝实仳离之后,献给后来成为自己妻子的马忠骏之九女儿马淑蕴的礼物。

      宋神宗元丰二年(1079),苏轼被新党诸人交相弹劾,以所作诗文语涉讪谤,下御史台狱,几濒于死。十二月责授黄州团练副使,次年二月到黄州,逗留至元丰六年(1083)。黄州及其周边一带的名儒雅士多与之交。《东坡集》卷59有与武昌朱康叔书二十札,皆此时之作。书信中不但常有感谢朱康叔所贻酒食豆面之语,更谓“酌江水饮之,皆公恩庇之余波”,则朱康叔对他的照顾应非比寻常。又书札中数次提及朱康叔喜欢他所绘的墨竹,故东坡屡屡以墨竹为赠。此画作于元佑三年(1088),时东坡已回京师,画题上所称的“武昌朱君善”可能与朱康叔颇有关联,但目前还没有确切的资料。     3月4日下午,全国政协十三届四次会议在人民大会堂开幕。参加此次会议的全国政协委员、中国文化艺术发展促进会主席、中国美术家协会副主席杨晓阳在倡导“一村一品”、建设“中国艺术史博物馆”以及艺术教育要坚守“实践第一”方面建言提案,为繁荣文化艺术发声。    2020年中国人民是在党的领导下全国摆脱绝对贫困,但乡村建设还在继续,美丽乡村建设要落到实处。中国的乡村文化是在不同历史阶段发展而形成的。不同人群、不同环境,根据人民生活实用和美观这两个需求来建造自己的生存空间。对此,杨晓阳委员认为,如果一股风地把所有农村都修成标准化,历史上的文化精华、理想美感就会被破坏掉。 晚年的吴玉如为了促进中日书法,拖着重病的身躯,坚持为来访的日本书法参访团讲解《书谱》,并做书法示范,他说:“决不能让日本人取笑我中华无人。”1982年,张大千将迎来八十寿辰,在台湾的蒋经国先生将为其祝寿。4月23日,吴玉如挥笔写下了“炎黄子孙盼统一—遥寄张大千”几个大字,刊载在《人民日报》。5月8日,吴玉如住进了天津市第一中心医院。8月8日,吴玉如与世长辞。 中国人寿集团党委书记、董事长王滨表示:“习近平主席在致辞中号召携手抗疫、共克时艰,坚持用和平、发展、合作、共赢的‘金钥匙’,破解当前世界经济、国际贸易和投资面临的问题。中国人寿将切实加大在‘两新一重’等重大项目领域资金投入力度,全方位参与多层次社会保障体系建设,深入推动服务乡村振兴工作方案落地,为高质量发展助力。”“中国持续提高开放水平、扩大合作空间,尤其是加强服务领域规则建设,打造数字贸易示范区,这将进一步增强跨国企业对中国市场的信心。”SAP全球执行副总裁、大中华区总裁黄陈宏表示,公司将充分发挥数字技术优势,为建设数字中国做出更大贡献。 此外,自《宣和画谱》中所著录作品来看,当时内府共收藏黄筌三百四十九幅,黄居寀三百三十二幅,徐熙二百四十九幅。黄筌与黄居寀都曾被授予过“翰林待诏”,是画院的专职画家,终身为皇家创作。徐熙虽非画院画家,但出身贵族,终身以绘画为乐。最为关键之处,黄筌黄居寀都在六十岁以后去世,而徐熙可能活了八十多岁。易元吉可能只活到四十多岁,且最后一年才蒙诏入宫绘制屏风,却有二百四十五幅作品被皇家收藏,在整个《宣和画谱》中名列第四。对比之下,同时代的崔白虽然六十多岁才入宫成为画院画家,但活了八十四岁,也只收了二百四十一幅作品。可见宋徽宗对其作品的珍视程度,几乎是将其所有作品搜罗殆尽,民间纵有遗珍,也是凤毛麟角。但更可见易元吉之勤奋努力,几乎是在短暂的一生中笔不停挥。 

      国内收藏中,台北故宫博物院收藏苏轼墨迹最多,高达46件。故宫博物院现藏苏轼墨迹8件。吉林省博物馆现藏苏轼墨迹一件。重庆中国三峡博物馆现藏苏轼诗稿墨迹一件。旅顺博物馆现存苏轼尺牍墨迹一件。海外收藏中,日本大阪市立美术馆藏苏轼书李白仙诗卷墨迹一件,日本东京国立博物馆藏苏轼题跋书作墨迹一件。故宫博物院所藏墨迹中,题为《苏轼书种橘帖卷》一作未曾公开。《石渠宝笈》三编中著录有《宋苏轼种橘帖》相关信息,苏文后尚有董其昌、娄孟坚等人题跋,或即此帖。《宋苏轼种橘帖》又可见于《晚香堂苏帖》《景苏园帖》等刻帖中。中国国家图书馆藏苏轼墨迹《御书颂》,亦见著录于《石渠宝笈》中,被列为上等。杨丹霞在《关于石渠宝笈著录》一文中指其为明人伪作。中国文物交流中心藏有一件署款为苏轼的草书墨迹《醉翁亭记》。刘九庵认为该作是明代白麟摹自金人赵秉文所书。此三件墨迹均未曾公开出版,真伪也多有争论。 几个字。因不会写“姜”,写成“江”,父亲发现后一顿责骂。他的祖父反而高兴起来,先赔偿了人家的扇子钱,然后骄傲地说道:“此我家宝马驹也。”或许自此时始,在幼小的心灵中埋下了一生钟情书法的种子。66岁时,吴玉如回忆起这件事还写了一首诗:吴玉如10岁时,父亲离职,随即全家迁到天津,吴玉如入天津新学书院读书。每天去学校读书之前,总是叮嘱家人为他研好墨汁,生怕放学以后再研磨耽误了练习时间。在祖父和母亲的指导下,吴玉如练习书法一丝不苟、中规中矩,寒来暑往,持之以恒,自然有了长足的进步。每逢寒暑假,更是废寝忘食,一心扑在写字上。他当时找了一块大方砖,炊帚一柄,每天蘸水在砖上写径尺大字一小时,坚持练习三四年,所以后来写擘窠大字,一点儿也不犯愁。到十二三岁时,吴玉如写小楷、行书已具有相当功力。13岁那年,吴玉如母亲的生日来临,吴玉如用洒金折扇,一气呵成,写下了簪花格小楷,每字仅有半厘米大小,字迹工整,布局匀称,一篇苏轼的《石钟山记》跃然纸上。如果不是知根知底,根本看不出竟然出自一个13岁的孩子之手!这也是现存最早的吴玉如墨迹,其书法天赋已见端倪。这一时期,吴玉如主要在苏东坡的大字《丰乐亭》《醉翁亭》等碑下了很大功夫。 如果一个人对艺术有这种认识,那就不会局限于自己所从事的专业,以及自己开始接触艺术时朴素的兴趣。古今中外所有的、“这个人”有机缘去接触并打动他的东西,他都会动用自己所有的敏感,敞开胸怀来感受、接纳。换言之,“融入”。一个热爱艺术、从事艺术创造的人,他的敏感也是随着生命的进程、随着对艺术的深入而不断变化的。这种不断的变化也就说明,一个人的敏感可以调整、可以造就。 新中国成立后,倪斐君女士担任了中国红十字总会、中国人民救济总会副秘书长。抗美援朝时参军,任东北军区第一陆军医院副院长。她在廖承志的领导下从事对日、对外工作。她被浙江省选为第一、二、三届全国人大代表。1958年3月经党中央批准,加入了中国共产党。1966年9月逝世,时年54岁。倪斐君女士与何香凝一家的渊源,以及倪斐君女士在中国妇女解放运动的贡献,足以让我们看到一位同样伟大又深藏于时代历史浪潮中的女性身影。从倪斐君女士的人生历程中,我们惊叹于她深刻的思想与英勇的行动。其历史贡献不逊于同时代的女性解放运动前辈何香凝、宋庆龄等人。我们也不难理解,何香凝两度赠画与倪斐君女士,所彰显的是两位伟大女性之间惺惺相惜的深厚情谊。 无可否认的是,以上所列担当后期绘画的种种特征,确实与其早期典型作品存在巨大的差异。然而,不免令人生疑的是,这么极端的差异是否在担当出家后即产生了?换句话说,即在多大程度上,唐泰、担当这两个署名可作为担当画风分期的依据?依据在《山水诗文手卷》、《为秘传作山水图卷》、《山水图轴》、《山水行草诗文册页》(十五开)这些或署名唐泰或署名担当的作品中所观察到的既与早期典型作品有别,又不同于晚期成熟作品的绘画特征,笔者意识到,过往由于学界较多地依赖署名来作为担当绘画的分期标准,导致了这些过渡期的作品没有得到更加充分细致的认知。实际上,在担当早、晚两期作品之间,没有一个绝对的分期,而是存在一个画风转变的过渡期,以及一批可辨认的具有参考意义的标识性作品。亦即,唐泰与担当这两个名号,只能作为求证担当作品创作时间的参考,而不应被当作风格分期的依据。 

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        答:金融管理部门将坚持公平监管和从严监管原则,着眼长远、兼顾当前,补齐短板、强化弱项,促进公平竞争,反对垄断,防止资本无序扩张。一是坚持“金融为本、科技赋能”。平台企业开展金融业务应以服务实体经济、防范金融风险为本,不能使科技成为违法违规行为的“保护色”。对于违规经营行为,依法严肃查处。二是坚持金融活动全部纳入金融监管。金融业务必须持牌经营;提升监管能力和水平,优化监管框架,防范监管套利。三是坚持发展和规范并重。依法加强监管,规范市场秩序,防止市场垄断,保障数据产权及个人隐私;同时把握好平台经济发展规律,提升金融服务体验,巩固和增强平台企业国际竞争力。 根据《图画见闻志》记载,易元吉所到过的地方不多,大半生主要在长沙及其周边地区活动,并特意强调他“尝游荆湖间,入万守山百余里”。北宋时,荆湖分为荆湖南路和荆湖北路,大概涵盖了今天的湖南湖北两省。万守山之名,翻遍湖南湖北两地方志都未见记载,连地名相近的都没有,不知具体所指。或者记载有误,或者为避讳,目前囿于资料难以考证,只能确定在荆湖南北两路之内。从“入万守山百余里”来看,不是一座小山。《宣和画谱》于此则省略不提,只是简述成“遂游于荆湖间,搜奇访古”。 范扬,1955年生于香港,祖籍江苏南通。1972年入南通市工艺美术研究所。1982年毕业于南京师范学院美术系。曾任南京师范大学美术学院院长、教授、博士生导师,南京书画院院长,金陵美术馆馆长,中国国家画院国画院副院长。现为中国国家画院博士后流动站导师,中国艺术研究院博士生导师,澳门科技大学人文艺术学院博士生导师,成都大学中国·东盟艺术学院美术与设计学院特聘院长。文化部优秀专家,享受国务院特殊津贴。     万章先生勤于笔耕,至今出版有关传统艺术史方面的著作有二十多种,这对于一位刚过不惑之年的年轻学者来说,放眼国内外艺术史界,都不多见。他近年出版的《销夏与清玩:以书画鉴藏史为中心》《书画鉴考于美术史研究》等著作,展现出他在鉴赏方面的深湛功力。很多研究作品具有很高学术价值。将要由北京大学出版社出版的《过眼与印记:宋元以来书画鉴藏考》,是他有关鉴藏研究的又一本专著,也是一部有分量的作品。 今年是“书圣”王羲之诞辰1716周年,活动的举办响应了国家文化部对传承弘扬中华优秀传统文化的号召,书圣文化节开放式的展览形式,吸引全市广大书法爱好者和社会群众广泛参与体验,营造浓厚的节日氛围,提升临沂市文化丰富度和群众参与度。本次书圣文化节将持续至10月7日。 

      易元吉以此两种动物为主要绘画题材,与他早年在民间生活息息相关。在入京之前,即享有画名。作品进入宫廷收藏,是他去世以后的事情。与其他画院画家不同,易元吉出于生计考虑,作品必须符合普通百姓审美才能卖出去,因而不可避免要受到民间文化影响。两宋时期,两京百姓日常生活中多用谐音双关来表达祝福。《东京梦华录》卷五载,孕妇将要生产时,娘家送的礼物包括“眠羊、卧鹿羊、生果实,取其‘眠卧’之义”。另外,强调果实为“生”,实与“出生”之“生”双关。明代以后,生育之前赠送“生果实”这一习俗中的“生果实”才逐渐被自美洲新传入的落花生替换掉。而且,北宋开封百姓的新生儿满百日时,会举办宴会,“谓之‘百睟’”。“睟”即谐音“岁”,寓意着新生儿长命百岁。《梦粱录》卷二十载,杭州百姓家孕妇快要生产时,娘家应送很多“催生礼”,包括“彩画鸭蛋一百二十枚、膳食、羊、生枣、栗果”。新生儿满月时,“亲宾亦以金钱银钗撒于盆中,谓之‘添盆’。盆内有立枣儿,少年妇争取而食之,以为生男之征”。这两次提到“生枣”与“枣儿”,大概就是后来“早生贵子”的谐音源头。 吴玉如是一位名副其实的教育家,培养出很多著名文学者和书法家,如1958年版《辞源》修订主编之一刘叶秋、文史专家卞慧新、文物鉴定家刘光启等。李鹤年、严六符、黄寿昌、单体乾、杨鲁安、欧阳中石、陈骧龙、张洪千、陈连羲、陈云君、尹连城、韩嘉祥等书法家更是不胜枚举。吴玉如的晚年生活十分窘迫,几乎濒临绝境,在老友章士钊极力劝说下,致函周恩来总理。在周总理直接关注下,他被聘为天津市人民图书馆特别顾问,每月有了六十块钱生活费。后来天津文史馆接纳吴玉如为文史馆员,又发给他六十元工资,吴玉如毅然退掉了图书馆的生活费。 第一点,仅仅做观念的时代已经渐渐远去,往后,一件作品很可能做观念的同时又必须做精彩的图形;第二点,艺术家在这种情势下该怎么做;第三点,在这种情势下,批评家、理论家该怎么做—按理说作为一位艺术家是没有资格来谈这个问题的,只是因为我自己也写点文章,这实际上是对自己的反思。我认为仅仅做观念的时代已经过去了。20世纪60年代以来,观念艺术占据了当代艺术中一个重要的位置,但是大家对观念作品的视觉方面很少关注,也从不关心这些图形在艺术史中的价值。因为我们在艺术中希望获得的是多方面的满足,视觉的、心理的、历史的、哲学的等等,但是我们渐渐发现今天很多作品在视觉上不够精彩。最近读到一篇文章,英国一位导演写的,题目是《清理当代艺术的垃圾桶》。他说,很多当代艺术是有意义的,但意义被大大高估。这反映了人们心底的疑惑。观念与视觉上高标准的分离,是人们不满的原因之一。任何视觉作品都包含图形,但我讲的是对图形更高的要求:艺术史上的独创性。它必须与观念上的深刻、尖锐和独创性连在一起。     一次,他指着一个写着“氣叶金蘭”横幅上的“叶”字告诉我,这个字读“xie(二声)”,不要写成“葉”字。说着,拿出《四角号码字典》查出相应的字,并提醒我注意简化字转换成繁体字并不是一一对应的。他时常对我创作中的简化字转换成繁体字的情况进行提醒和纠正。我从中看到了大伯严谨细致的学风,也形成我对书法作品、各类文稿中错字病句有错必纠的“洁癖”。著名作家蒋子龙曾在《人民日报》发表题为《字何以成“宝”》的专访文章中指出:“原来老先生(宁书纶)与墨结缘,是把中国字当宝贝般看待,受不了被糟践。正由于此,他的字才是货真价实的‘墨宝’!” 值得注意的是,图卷的前五段场景,描绘了一位高士孜孜不倦前行求索、最终得以与知己好友共聚的旅程,人物的行进方向是由右往左(尤其是一、三、四中人物的手势,一再强化这一印象)。而到了第六段,高士行进的方向转而变为由左往右。在第七、八段场景,高士似乎停止了旅程,悠游山水。两个行进方向所指向的中心是寺庙,换句话说,寺庙就是高士行旅的最终目的地。更为显著的是,以寺庙为界,右侧画面(即起始部分的前五段场景)主要描绘了跌宕起伏的峰峦,节奏紧凑,左侧画面(即结束部分的后两段场景)以平缓的水域沙渚为主,气氛宁静。两组截然有别的画面似乎分别传达了激荡与平和两种对立的心境。由此可判断,第六段场景(寺庙)是图卷的核心所在。担当早年有着出游江南、求学问道、广交朋友的丰富经历,晚年因对时局失望而遁入空门、隐居山林。不无巧合的是,寺庙右侧画面的行旅过程、左侧画面的渔隐生活,恰巧与担当早年、晚年的生涯形成对照,图卷的核心—寺庙同时也是担当最终的归途。担当在《烟云供养图卷》暗暗植入的图画意味,使得此卷获得了一种超越视觉表征的内涵,成为担当最具个人情感的作品。 

      易元吉在老家长沙期间,遇到了提携他的刘元瑜。刘元瑜“性贪,至窍贩禁物,亲与小人争权,时论鄙之”,在历史上评价不高,但确实是易元吉的贵人。庆历年间(1041—1048),刘元瑜从天章阁待制改任潭州知府。庆历七年(1047),他派当地人杨谓进入梅山,为大宋新增户籍人口一千二百余。在这期间,刘元瑜将易元吉私补为助教,为从九品。到了仁宗嘉祐三年(1058),刘元瑜因此事遭到惩罚,并被贬到随州。《续资治通鉴长编》卷一百八十八载:“丁亥,降知邓州、吏部郎中、天章阁待制刘元瑜知随州,坐前知潭州私补画工易元吉为助教。”其实,这类由地方官员将画工进行提拔授予官职而事发后被贬职的现象并非孤例,如《宋会要辑稿》职官六五载:“(嘉祐)四年二月七日,提点河东路刑狱公事、祠部郎中庞汝弼降知华州,坐尝知遂州补画工陈义为传神学究。”助教虽为从九品,但也是一个有俸禄的官职,数量并不多。如熙宁三年(1070),得特奏名进士“许铨以下四百七十四人,赐本科及第、同出身、授试监簿、诸州文学、长史、助教。”熙宁六年(1073),“试将作监主簿、州长史、文学、助教,总六百九十一人”。因此,易元吉本人非常看重这个职位,经常题在画上以此自矜。夏文彦《图绘宝鉴》载:“画上多自书‘长沙助教易元吉画’。”有时又含糊带过,自称“潭散吏”。周密《云烟过眼录》卷一载:“易元吉纸上子母猿二十余枚……上题‘潭州散吏易元吉作’甚佳。”赵希鹄介绍了易元吉落款的习惯:“书于石间。” 回看《烟云供养图卷》,就不难理解为何画卷那么强调叙事效果(其余晚期的长卷作品,同样如此)。担当最为重要的意图,就是要向外界传达他潜心于佛法修为的信息。或许,担当的叙事性图卷还隐含了一层更深的意味。依据计六奇(约活动于明末清初)《明季南略》的记述,担当曾参与了云南土司沙定州反叛沐天波之乱(其时云南仍奉南明正朔),“贡生唐泰为沙定州谋主,劝定州杀王(锡衮),并杀诸乡绅,云南大乱”。几位学者曾对此事有所考证,均认为记录有讹误,担当实际并没有参与其中。学者们认为担当不具备参与叛乱的条件,最为主要的证据是:一、将担当的出家时间判定为1642年,而事件的发生在此之后,存在时间上的错位;二、据《为秘传作山水图卷》的跋语记录,1643年担当已到鸡足山,而叛乱的发生是自滇南至昆明,存在空间上的错位。不过,即便担当的出家时间可以明确,也不说明担当在出家以后便不再参与政治活动。担当在其59岁(1651)所作的《自述》诗中曾表明了出家的缘由:“母跻八十一,坐脱返自然。余欲续旧盟,时事纷多端。虽有尚平志,其如杖难前。回首念垂白,益复增怅焉。”其中所言“欲续旧盟”“有尚平志”,说明担当出家是带有遗憾的。在一件担当作于1658年的画作《太平有象图》中,描绘了一名老僧与一头卧象,老僧的神情若有所盼,题款“永历戊戌九月,绍初寿图,花甲再新,太平有象”。此画说明担当仍寄望南明永历政权中兴。 常有人问我,大伯何以高寿。我觉得严格自律是高寿的重要因素。记得第一次随父亲到大伯家拜年时,大伯还住在北马路锦佳胡同的平房里。一间大屋隔出三分之一给春圃大哥一家住,余下的是大伯两口的卧室兼客厅,而大伯的书房是搭在正房旁边的一间 3 平方米的小屋。书房里一张双人床占去了大半,而床上各种书和纸又占了一半,床前是一张小折叠桌。这场景震撼了我,真难想象一位大书法家就是在这间斗室、这张小桌上写出一幅幅大气优美的佳作。也正是那间潮湿阴暗的斗室影响了大伯的身体。 这样的生活方式在当时的文士中司空见惯,尤其成为长江以南地区的风尚。在之后几百年间,江南一直是中国的文化中心。事实上,曹知白与地方志中提到的另外两位以举办雅集而闻名的富有的诗人画家—常州倪瓒(1301—1374)和昆山顾瑛(1310—1369)—并称为“三大名士”。同曹知白一样,倪瓒和顾瑛拒不出仕,寄情于诗酒以避俗世。他们家雄于财,富蓄名画、古董和珍贵书籍。但是,他们轻财好客,行事极为慷慨大方,这或许是为了彰显他们的超然脱俗。关于倪瓒,就有一则被人津津乐道的轶事。倪瓒将全部财产馈送给亲友,自己在1344年后,乘舟过着水上漂游的生活。顾瑛是一位性情古怪的诗人,以举办雅集交游而闻名。他筑造玉山草堂,招徕文友诗酒唱和。另一位财力稍逊,但同样秉性怪诞的是同时代诗人杨维桢(1296—1376)。元朝灭亡前,社会动荡,他被迫离开家乡浙江。在沿长江游历时,他结识了上面提到的这三人。据传,在一个雪夜,杨维桢携歌伎、好友,乘船拜访顾瑛。顾瑛设宴席,奏乐置酒,款待他们所有人。酣饮之际,杨维桢身披羽衣,坐于船屋之上,吹奏铁笛,作《梅花弄》曲。 易元吉以此两种动物为主要绘画题材,与他早年在民间生活息息相关。在入京之前,即享有画名。作品进入宫廷收藏,是他去世以后的事情。与其他画院画家不同,易元吉出于生计考虑,作品必须符合普通百姓审美才能卖出去,因而不可避免要受到民间文化影响。两宋时期,两京百姓日常生活中多用谐音双关来表达祝福。《东京梦华录》卷五载,孕妇将要生产时,娘家送的礼物包括“眠羊、卧鹿羊、生果实,取其‘眠卧’之义”。另外,强调果实为“生”,实与“出生”之“生”双关。明代以后,生育之前赠送“生果实”这一习俗中的“生果实”才逐渐被自美洲新传入的落花生替换掉。而且,北宋开封百姓的新生儿满百日时,会举办宴会,“谓之‘百睟’”。“睟”即谐音“岁”,寓意着新生儿长命百岁。《梦粱录》卷二十载,杭州百姓家孕妇快要生产时,娘家应送很多“催生礼”,包括“彩画鸭蛋一百二十枚、膳食、羊、生枣、栗果”。新生儿满月时,“亲宾亦以金钱银钗撒于盆中,谓之‘添盆’。盆内有立枣儿,少年妇争取而食之,以为生男之征”。这两次提到“生枣”与“枣儿”,大概就是后来“早生贵子”的谐音源头。 

      1945年以后,“国画研究馆”暂时关闭。1946年至1947年,于非闇任北平《新民报》“北京人”版编辑。1947年至1949年失业,主要以课徒、卖画为生。这一时期于非闇生活条件比较恶劣,但他的热情反而增加。他潜心研究工笔花鸟画,并将写生范围缩小到北京的花鸟,在花鸟中又选择几种他喜欢的进行写生,直到北京解放前夕,作品如《墨叶牡丹》《绿牡丹》《茶梅栖禽》《枝头鸣鹊》《梅雀图》等。   满维起山水的着色并不是传统青绿山水的层层积染,他是先调好一种颜色(他自己名之曰“老汤”),再用大笔铺染。这时,他特别注重强化画面的主色调,即每一件作品中,都只有一种统括全面的色彩基调,或是赭石,或是汁绿,或是石青,或是石绿,再在这一主色调的基础上变化一些色相。鲜明的主色调使其作品的色彩呈现一种单纯之美,而变化的色相又使这种单纯不致失之简单。与他的景致、笔墨一样,其色彩也不是对自然物外观色相的机械追摹,而是对沉积在画家心底的色彩意象的如实表达,因而,色彩本身也就具有独自的审美价值。在这个意义上,色彩不仅与笔墨皴法联手谱写着“满家山水”的形式美篇章,同时,它也与穿插在涧边树丛中的形态各异的黑色块面相互呼应,既拉开了景物间的空间纵深度,也加强了色墨辉映中的层次感。 再来看署名担当的长卷作品,分别有《一筇万里图卷》(云南省博物馆藏)、《烟云供养图卷》(图4云南省博物馆藏)、《山水图卷》(故宫博物院藏)、《山水图卷》(南京博物院藏)、《楼倒树枯图卷》(四川省博物院藏,1650年)、《溪山古寺图卷》(天津艺术博物馆藏)。张永康先生曾对担当的绘画做过精简的概述:“担当的书画作品,以墨笔山水为主,其构图、笔法,师承倪瓒和董其昌。在风格上,喜用生辣豪放的笔力,绘出云南特有的喀斯特地貌的苍峰怪石;衬托山水的人物均用简笔,人眼用两小圆点表示,很有特征。有的山水图惜墨如金,仅用极少的笔墨点缀几处似像非像的小景,余皆留白,给人一种缥缈虚幻之感。”实际上,张永康先生更多的是在描述担当后期亦即成熟时期绘画作品的特色,而这些特色均在这几卷作品中有所呈现。 将之与馆藏的另一件同时期的《梅菊》作对比,两者从创作时间、款题旧诗、题材组合等方面观察,应同属于一个创作背景,即花卉组合画与赠礼画之间的关系。梅或菊,不论是在何香凝花卉画数量中所占比例,还是此题材在其花卉组合画中的定位,梅、菊均具有象征性意义。菊花是何香凝早岁时期就熟练掌握的绘画题材,文人画风的菊花创作也显得从容自如,如始于1914年的《菊》。菊花于何香凝而言,是一种熟练又自信的创作对象。她作为一位有着特殊身份背景的政治活动家及女性艺术家,其书画应酬也必不会少。若干资料显示,廖仲恺早年多以何香凝画作赠人,以应交往。 “南京之蒋三松、汪孟文、江西之郭清狂、北方之张平山,此等虽用以揩抹,犹惧辱吾之几榻也。”书中对浙派后学如蒋嵩、汪肇、郭诩、张路等人的贬斥之意十分明显,甚至说他们的画用来擦桌子都不够格。“北人”的审美品位联系在一起。《艺苑巵言》中称张路学习吴伟画风,然而却没有学到好处:“传伟法者平山张路最知名,然不能得其秀逸处,仅有遒劲耳。”同时又认为北方人的审美趣味不高,看重真伪混杂的张路之画,连带着吴伟的名声也被拖累:“北人重之,以为至宝,真赝错杂,丑徒实繁,伟亦不免恶道之累矣。”

      根据《图画见闻志》记载,易元吉所到过的地方不多,大半生主要在长沙及其周边地区活动,并特意强调他“尝游荆湖间,入万守山百余里”。北宋时,荆湖分为荆湖南路和荆湖北路,大概涵盖了今天的湖南湖北两省。万守山之名,翻遍湖南湖北两地方志都未见记载,连地名相近的都没有,不知具体所指。或者记载有误,或者为避讳,目前囿于资料难以考证,只能确定在荆湖南北两路之内。从“入万守山百余里”来看,不是一座小山。《宣和画谱》于此则省略不提,只是简述成“遂游于荆湖间,搜奇访古”。 嘉祐八年(1063)四月宋仁宗驾崩,治平元年(1064)开始,易元吉因画名突出而被召入宫为皇家绘制宫殿壁画。至少在此之前,他应该在都城开封活动过相当长的时间,画名才能在京城逐渐得到传播,也才能与很多有能力推荐他入宫的达官贵人进行交往。他到开封来,重要的原因就是为了有机会进入画院成为专职画家,所以一旦蒙诏,就立刻对亲友说:“吾平生至艺,于是有所显发矣。”可惜未能如愿,至死也只是为朝廷画过画的体制外画工,而非画院画家。程大昌《演繁露续集》载:“(1064年3月)诏:‘三司用内藏库钱三十万贯修奉仁宗山陵。’”入内都知任守忠、权户剖副使张焘提举三司修造宋仁宗神御殿,即孝严殿。孝严殿在景灵宫,而景灵宫建于中祥符五年(1012)。《宋史·礼制》:“圣祖临降,为宫以奉之。”《文献通考》卷九十四载:“英宗治平初,景灵宫西园作仁宗神御殿,曰‘孝严’,别殿曰‘宁真’,斋殿曰‘迎釐’,景灵西门曰‘广佑’。”祭祀性的宫殿,通常都会绘制壁画以及屏风,《图画见闻志》中有一段专门的文字记载:“治平甲辰岁,于景灵宫建孝严殿,奉安仁宗神御。乃鸠集画手,画诸屏扆、墙壁,先是三圣神御殿两廊,图画创业戡定之功及朝廷所行大礼,次画讲肄文武之事、游豫宴飨之仪,至是又兼画应仁宗朝辅臣吕文靖已下至节钺凡七十二人。”孝严殿因为是主殿,所以墙壁上应绘制文武大臣。而迎釐殿是孝严殿的斋殿,且绘制的载体为“御扆”,即屏风,题材轻松活泼,易元吉的才能也就有了用武之地。此事由“近要中贵人”主持,未知具体何人。按《图画见闻志》卷六载:“时张龙图(焘)主其事,乃奏请于逐人家取影貌传写之。”《宋史·张焘传》载:“孝严殿成,请图乾兴以来文武大臣像于壁。”似乎张焘只是主持了孝严殿主殿的壁画绘制。 宋神宗元丰二年(1079),苏轼被新党诸人交相弹劾,以所作诗文语涉讪谤,下御史台狱,几濒于死。十二月责授黄州团练副使,次年二月到黄州,逗留至元丰六年(1083)。黄州及其周边一带的名儒雅士多与之交。《东坡集》卷59有与武昌朱康叔书二十札,皆此时之作。书信中不但常有感谢朱康叔所贻酒食豆面之语,更谓“酌江水饮之,皆公恩庇之余波”,则朱康叔对他的照顾应非比寻常。又书札中数次提及朱康叔喜欢他所绘的墨竹,故东坡屡屡以墨竹为赠。此画作于元佑三年(1088),时东坡已回京师,画题上所称的“武昌朱君善”可能与朱康叔颇有关联,但目前还没有确切的资料。 “传吴伟法作人物,虽少秀逸,然颇遒劲可观”。朱彝尊在《曝书亭集》中为张路鸣不平,在为张路水墨《明妃出塞图》题诗中云:“似此澹描翻绝世,按图谁复诋平山?”王毓贤在其《绘事备考》中亦称张路“少无宦情,以贡入成均非其好也,精于绘事,人物似吴伟,山水似戴文进,当时士大夫咸尊礼之”。Richard M. Barnhart)曾指出明末大部分江南评论家提及张路时,必然称其为“北方的”张路,仿佛地理上的事实足以解释其绘画创作本身。同时因为他被认为是粗俗的北方人、邪学之流,故将其排除在正统之外。实际上张路生于富庶之家,自小接受良好教育。作为专业的画家他取得巨大的成功,获得极高的声誉,但是生活却相当简朴低调,过着近乎隐士的生活。高居翰(James Cahill)把遭到江南文人贬斥的浙派画家如吴伟、张路、郭诩等人归为同一种类型,认为他们在生平及性格上有共通之处:出身不低,才华出众,受过良好的教育,但因科举不利而被迫做了职业画家,受到有地位有财力的赞助人青睐,可称为“有修养的职业画家”。     现在有些人忽视甲骨文、金文等的章法意义,但在宗白华先生那里却认为,这些都存在着人为的布白之美,他说:“铜器的款识虽只寥寥几个字,形体简约,而布白巧妙奇绝,令人玩味不尽,愈深入地去领略,愈觉幽深无际。”“长篇的金文中也能在整齐之中疏宕自在,充分表现书家的自由而又严谨的感觉。”因此,宗先生告诉我们,学习章法“首先要从铜器铭文入手”。一些人口口声声讲传统,却不知道、不相信或不承认甲骨文、金文中有章法追求,而宗先生却说,殷商人在构成一片骨甲文时,往往“以全体为一字,更能见到相管领与接应之美”。他甚至说:“中国古代商周铜器铭文里所表现章法的美,令人相信仓颉四目窥见了宇宙的神奇,获得自然界最深妙的形式的秘密。”章法对书法来说,关键是形式构成。形式构成的核心是对比,但你拿什么去对比?我们说,就是要运用汉字及空白,创造方圆藏露、大小正侧、粗细长短、浓淡枯湿、虚实断续等等形式。这些说来轻巧,易如反掌,实际上没有那么简单,歌德在论作品时警告我们:“形式对大多数人是一秘密。”宗白华先生在《中国书法里的美学思想》一文结束时,送给了我们打开这一秘密的钥匙:“铜器铭刻因适应各器的形状、用途及制造等等条件,变易它们的行列、方向、地位,于是受迫而呈现不同的形式,却更使它们丰富多样,增加艺术价值。令人见到古代劳动人民在创制中如何与美相结合。”■

      两作之间的共同之处,关键在于款题的旧诗。原诗为何香凝作于1929年,题画梅花〔4〕。新入藏的《梅菊》将原诗的“独走天涯寻画本”的“本”改为“卷”。而据馆藏《梅菊》(原刘少奇款题)所录旧诗时间与1963年人民美术出版社出版的《何香凝画集》所收录的该作所记时间相当,那么新入藏的《梅菊》款题所记,录旧诗时间“三十年前”当为约数。   满维起十分重视写生,认为山水画家的稿本就在自然山川之中。他说:“作为一名好的画家,要深入生活,经常到大自然中写生创作,通过大量的速写、写生把大自然中千变万化、千姿百态的山川河流景象记录下来,作为永久的保存资料,随时取用,帮助记忆。”20世纪90年代以来,他数次深入贵州、广西的苗乡、侗乡采风,那里的层峦叠翠、流云飞瀑、木楼竹屋、茂林清溪,给了他极大的创作灵感,这一灵感不仅驱使着他画出三十多幅写生,而且引领着他找寻到了青绿山水这种最可以为彼地山川风光传神的绘画表现形式,“满家山水”的基本形象也由此初步显露。 熊红钢,1959年生于贵州长顺县。毕业于贵州民族学院艺术系中国画专业。现为中国艺术研究院中国画院山水创作室主任、中国美术家协会会员。国家一级美术师。1997年被中国文联、中国美术家协会评为“中国画坛百杰画家”。作品曾入选第七、八、九、十届全国美术作品展,第三届全国山水画展获铜奖。雷家民,山东诸城人。现为山东工艺美术学院造型艺术学院院长、教授、硕士研究生导师,中国美术家协会会员,山东省美术家协会主席团委员,山东省国画院副院长。 描绘人类在不同山水环境中活动的场景,是《烟云供养图卷》最为重要的视觉表现模式。这种图像模式源自中国叙事绘画传统,而手卷在表现各种主题的时间性或者空间性的发展进程时所具有的优势,使得其成为这类绘画的最佳表现形式。手卷的形式决定了观者的阅读画面的方式,“一幅手卷都是一个移动的画面,场景和地点不断变换。以正确的方式观看手卷,它所展现的是由多幅画面组成的连续图像,而不是只有一个画面的独幅画”。顾闳中的《韩熙载夜宴图》及乔仲常的《后赤壁赋图》正是此类绘画的杰出代表。有意思的是,顾画中的韩熙载、乔画中的苏轼,在不同的时间、不同的地点以不同的形态在画面中重复重现,人物每出现一次,则表示场景的转换。不难发现,在《烟云供养图卷》中,有一个人眼用两小圆点表示、留有胡须的高士形象在不同的场景中一再出现。在第一段场景,高士与仆从正在交谈,高士扬起手臂指向前方屋宇院墙密集之处,似在向童子指示前进的方向。在第二段场景,高士停留了下来,舒坐于草窗之下。进入第三段场景,高士再次上路,骑驴出行,只见他正扬起手臂与仆从讨论前进的方向。在穿过一座城门后,画面转到了第四段场景。此时高士来到一处山岩和树木呈倒挂状的幽谷中,他又一次扬起手臂指向前方。在翻越山林、穿过村落过后,画面转到第五段场景。在这里,高士与他的朋友们进行了愉快的雅集。随后,以贯穿竖向画面的山岩作为阻断,场景转换至第六段。高士又一次骑驴行进,他的目的地是一座带有森严围墙、多层高塔的寺庙。此后,画面进入第七段场景,高士行舟于江面,与一位渔夫隔江对望,他们的眼神与动态颇耐人寻味。随后进入第八段场景,亦即图卷的结束部分,高士的形象没有出现,只留下一位赶驴上路的仆从。从内容上看,很难确定《烟云供养图卷》是否是依据某个文本故事而创作的。不过,根据场景的转换顺序,图卷显然是在描绘一段行旅过程,其采用的绘画形式无疑与顾画、乔画有着异曲同工之妙。担当的《烟云供养图卷》业已证明了他熟谙传统叙事绘画的表现模式。就此而言,此卷画作为后人探寻担当的画学渊源提供了理想的参考。 四、建议国家中医药管理局与中国文联、文旅部组织开展以中医药文化为主题的多种艺术门类的创作展览、展演、评比活动,创作一批中医药文化艺术精品,并在全国巡展巡演;鼓励中医药文化名城重镇举办中医药文化艺术节,以艺术为载体,传播弘扬中医药文化。五、建议国家中医药管理局、中国文联、文旅部门组织或鼓励各门类艺术家深入中医药文化名城重镇,寻访中医药文化古迹,拜访中医药老字号、名老中医以及著名中医药企业,通过深入生活,挖掘传承中医药文化精髓,创作出中医药文化的艺术精品,推出一批中医药文化品牌。 

      “前七子”之一李梦阳,曾买绢请张路为其兄长作画,用以祝寿:“复闻张生善山水,买绢请扫青嵯峨。”李梦阳在祝寿歌中不仅赞扬张路为“大梁好手”,还描述出张路作画的神态—“当堂掉臂扫丹墨,倏忽老面开生色”。从李梦阳的叙述中,颇能见出张路运笔急速、酣畅淋漓的作画风格。此画绘成之后悬挂于墙壁之上,前来观看的人都赞赏不已,称其形神皆备。 1931年以后,于非闇开始学习赵佶瘦金书以及李阳冰篆书,他坚信书法和绘画有着密切的关联。据于非闇自述,他在1935年以46岁的年纪正式学习工笔花鸟画,但此之前他有很多年的画画经验了,最开始以白描入手,学画南宋赵子固的水仙、晚明陈老莲的竹子。除了向齐白石学习写意花鸟画,还学西画的素描和水彩,为以后写生打下了基础。与此同时,他从小受到的国学教育也开始起作用。他说,他的绘画创作受到古典文学影响,尤其受古代散文、诗歌启发,使他懂得了在创作中如何构思,包括主题思想内容和结构布局,摆脱老一套,给人新鲜的感觉。   满维起的山水不仅是一种艺术独创精神的体现,也是一种个性鲜明的自我写照,因为他已把自己的情怀全部融入作品中,那个作品也就成了他本人的一个标志。在朋友的聚会中,满维起总是最能张罗也最能聚拢众人,而如果在席间能够有大笑声响起,那可能又是他在那里抖出了一个幽默段子,然而,也正是在大家的笑容还没有完全收起的时候,他又会突然冷静地提醒某位订的车票要几时去取,后面的笔会该如何安排……他是放达疏阔的,又是周密细心的。这种双重性格毫无遮掩地呈现在他的作品中:总体上有一种撼人的大气势,而其每一个局部又处处细致耐看;在勾勒皴擦上迅捷而随意,在景致布置上又巧于经营;作画时了无拘束,画成后又通篇合于画理……也正是在这种双重塑造中,他的山水才达到了雄强与秀美、单纯与丰富、浓艳与沉着、繁杂与有序、写实与装饰、传承与独创的完美统一,从而,他的山水既能强烈地震撼观众,又能深深地感染观众。 都城开封的书画交易十分频繁,有专门的集市。《东京梦华录》卷二载:“每日自五更市合,买卖衣物书画。”这应该是吸引易元吉进京的一个重要原因。在开封期间,易元吉跟崔白、郭熙等画家一样都受过童湜的资助,《宣和画谱》卷十二载:“父湜,雅好藏画,一时名手如易元吉、郭熙、崔白、崔悫辈,往往资给于家,以供其所需。贯侍其父,独取其尤者。”“资给于家”是说童湜提供资助,请这些画家到家中进行创作。作为交换,画家当然也会送作品给童湜。童湜是开封本地人,徽宗朝权臣童贯(1054—1126)之父,《宋史》无传。苏轼《童湜可特叙内殿崇班》云:“敕具官童湜,汝奉法不谨,坐废历年,而能祗畏以盖前失,既更大眚,稍复汝旧,往服厥官,益敬无怠,可。”内殿崇班为武臣阶官,宋太宗年时为七品,宋神宗年间降为正八品。虽然官阶不高,但家中财富颇丰,所以才能资助易元吉等名手。无论如何,易元吉是曾受惠于童湜的。不过,易元吉住童湜家中时,童贯还不到十岁,两个人年龄差距太大,谈不上什么交往。但父亲言传身教资助画家的举动,让童贯耳濡目染。 吴玉如是中国传统文人的杰出代表,他一生淡泊名利,是真正的鸿儒大隐,始终保持着文人本色,维护着文人的尊严,秉持着“二王”法钵。有人把吴玉如称为被低估的大师,其实未必全面、准确。《吴玉如全集》编委会经过两年的辛勤工作,共计十八卷的《吴玉如全集》编辑工作基本结束,此项目获得国家出版基金和天津市出版基金的双重资助,将于2021年上半年问世。《吴玉如全集》容纳了他在不同时期的作品三千六百余件。《吴玉如全集》的出版,将会为广大书法爱好者带来一个完整、全新的吴玉如,也为我们重新认识、思考、研究吴玉如书法艺术提供了可靠资料。 

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